Сборник статей, воспоминаний, писем

"Чеховское" начало, наряду с "горьковским", прочно гнездилось в самой природе Художественного театра, во многом определяло сущность его творческого метода и оказывало воздействие на всю его деятельность, в том числе и на его шекспировские спектакли.

Это "чеховское" заключалось отнюдь не в простом формальном использовании приемов, найденных театром в чеховских спектаклях и во многом не свойственных Шекспиру, не в том, что будто бы Качалов "опрозаил Гамлета", пропитав его поэзию "привычными чеховскими настроениями", как это казалось некоторым, враждебным МХТ критикам. Нет, воздействие Чехова на качаловского Гамлета было иным -- сложнее, глубже, органичнее. Оно сказалось не только в раскрытии так называемого "подводного течения" роли, ее психологического подтекста, ставшего обязательным для искусства МХТ, ной в особом мироощущении, подсказанном Чеховым, в том, по словам К. С. Станиславского, "великом томлении, ищущем выхода", которое было выражением чаяний и надежд лучшей части предреволюционной русской интеллигенции.

Качаловский Гамлет не может не сознавать, что он погибнет, что его подвиг не спасет мир, что кругом него горе и страдания, которые он один не в силах победить. Он несет тяжелое бремя жизни, он жертвует всем, даже личным счастьем, во имя людей, во имя будущего. Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено, ибо она придет в будущем, в отдаленности. Что это, как не чеховская тема, трагически звучащая в годы реакции?

3

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Московским Художественным театром огромные творческие перспективы. Она дала возможность театру выйти из глубокого кризиса, которым было отмечено его искусство в предреволюционные годы. Она сделала искусство Художественного театра мужественнее и сильнее. "...После Октября перед нами развернулась яркая действительность, которую строили простые и мужественные люди, сами не сознававшие героического характера своей революционной творческой деятельности. Как честные художники, мы оценили грандиозную мощь революции и замечательное обаяние простых и мужественных людей, делающих эту революцию" {Вл. И. Немирович-Данченко. Речь на сорокалетнем юбилее МХАТ 27 октября 1938 г. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 152.}, -- признавались руководители театра. Отражая новую жизнь, рожденную революцией, ставя на своей сцене произведения советской драматургии, ставя пьесы Горького, МХАТ решал проблему создания героического характера, характера советского человека, революционера. В "Бронепоезде 14-69" и во "Врагах" Художественный театр с убеждающей силой достигал предельной глубины типического обобщения, страстного публицистического пафоса, высокой идейности искусства социалистического реализма. После Великой Октябрьской революции, заставившей театр пересмотреть свое творчество не только с точки зрения искусства, но и "с точки зрения величайших идей человечества", театр стремился по-новому подойти и к раскрытию классики.

Мысль о постановке трагедий Шекспира на сцене Художественного театра всегда особенно волновала Станиславского и Немировича-Данченко. И теперь они хотели найти новое, иное, чем до революции, истолкование Шекспира. Однако в силу ряда обстоятельств эти замыслы Станиславского и Немировича-Данченко не получили своего завершения. "...Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательного логического развития чувств и хода действия", -- писал в 1924 году Станиславский в одном из писем, делясь с Немировичем-Данченко своей мечтой о постановке Шекспира. Решение "шекспировской проблемы" для Станиславского всегда было связано с раскрытием новых возможностей и перспектив для искусства Художественного театра.

На учебных занятиях в Оперно-драматической студии его имени 75-летний Станиславский занимался "Ромео и Джульеттой" и "Гамлетом". "Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, -- это "Гамлет",-- говорил Станиславский ученикам.
– - Вы на "Гамлете" поймете все то, что требует больших чувств и слов... Вы будете жить "Гамлетом" -- этим лучшим произведением искусства" {"К. С. Станиславский говорит о "Гамлете". Последние беседы с учениками. "Советское искусство", 10 августа 1938 г.}. Станиславский решительно и категорически отвергал ту концепцию "Гамлета", которая была основой старого спектакля МХТ. "Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас в театре ставил "Гамлета". Как много мы тогда мудрили и как, в сущности, это просто", -- указывал Станиславский в беседе с ассистентами, выдвигая в противовес реакционной символике Крэга реализм Шекспира, его четкую логику и последовательность действия {В. А. Вяхирева, Л. П. Новицкая. Экспериментальная работа К. С. Станиславского над пьесами "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Коварство и любовь". Рукопись.}.

Немирович-Данченко в последние годы своей жизни смело и уверенно шел к "Гамлету", видя в нем завершение своих многолетних режиссерских исканий, и в то же время разрабатывал постановочные планы "Короля Лира" и "Антония и Клеопатры". Как и Станиславский, Немирович-Данченко полностью отвергал крэговскую редакцию "Гамлета" в МХТ, так как "дорога была не настоящей", "мы сидели между двух стульев" и "следа спектакль не оставил" {Беседа Вл. И. Немировича-Данченко о "Гамлете", 17 мая 1940 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Стремясь к соединению мужественной, поэтической простоты с психологической и социальной правдой, Вл. И. Немирович-Данченко видел в Шекспире суровый и напряженный мир огромных страстей и ярких темпераментов. Тема _п_о_д_в_и_г_а, тема _о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_п_р_а_в_е_д_л_и_в_о_с_т_и_ волновала его.

В отличие от символиста Гордона Крэга, видевшего лишь одного Гамлета "живым", а всех остальных -- "мертвыми", он хотел завязать в один узел реальные человеческие судьбы, -- королевы, короля, Гамлета, Полония, Офелии, -- показать их столкновения, их борьбу, их трагическую гибель. "Меня пугает мрак, мрачный Гамлет", -- говорил он, добиваясь, чтобы в спектакле трагическая тема не заслоняла основного, светлого, мажорного звучания. Он хотел, чтобы в "Гамлете" было передано ощущение "воздуха, света, жизни", чтобы зритель, побывавший на спектакле, мог бы вынести впечатление, что "жизнь может быть прекрасной, радостной", он хотел рассказать о том, "как можно было бы великолепно устроить жизнь, если бы не порочные страсти, которые преступлениями и убийствами делают жизнь красно-багровой" {Выступление Вл. И. Немировича-Данченко на заседании "штаба" по постановке "Гамлета", 28 февраля 1943 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Образ Гамлета рисовался ему не таким, каким он был в спектакле 1911 года, -- не философом, носителем "мировой скорби", но человеком, _б_о_р_ю_щ_и_м_с_я_ за перестройку мира.

Качалов не принимал непосредственного участия ни в "Отелло", осуществлявшемся в МХАТ в 1929--1930 годах по режиссерскому плану Станиславского, ни в постановке "Гамлета", начатой в 1940 году Вл. И. Немировичем-Данченко и В. Г. Сахновским (роль Гамлета готовил Б. Н. Ливанов). Но тем не менее в своих самостоятельных концертных выступлениях Качалов достиг как актер того нового истолкования Шекспира, о котором так страстно мечтали и Станиславский и Немирович-Данченко. В новой редакции Гамлета, в "Ричарде III", в монологах Брута и Антония Качалов искал и находил то, что так волновало их в Шекспире: героику, активное, действенное отношение к жизни, благородную театральность, поэзию возвышенных чувств и мыслей, мир огромных, напряженных человеческих страстен. То, что делал Качалов, было тем реалистическим осуществлением Шекспира, к которому стремился Художественный театр.

Как бы в ответ на мечты Станиславского о подходе к Шекспиру "на основах симфонии, фонетики, ритма", на "ощущении слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса", Качалов выступает в концертах с отрывками из "Ричарда III" Шекспира и "Эгмонта" Гёте. Мечтая о героическом театре, Качалов работал в МХАТ над образом эсхиловского титана Прометея, похитившего с неба огонь в дар человеку.

Качалова неудержимо влекло к Шекспиру. Охваченный жаждой играть, хотя бы в отрывках, крупнейшие роли в шекспировских трагедиях, которых он после Гамлета не играл в Художественном театре, Качалов вновь обращается к "Юлию Цезарю". Ролью Цезаря, занявшей по праву почетное место в мировой галлерее сценических шекспировских образов, и ролью Гая Кассия, по отзывам рецензентов, с "выдающимся успехом" сыгранной в Казани в 1899 году, не ограничилась для Качалова работа над воплощением центральных персонажей этой "античной" трагедии Шекспира. Качалов теперь обращается к Антонию и Бруту.

В начале двадцатых годов Качалов показал в концертном исполнении отрывок из "Юлия Цезаря" -- знаменитые монологи Брута и Антония в сцене на Форуме, сохранившиеся на долгие годы в его репертуаре. По словам самого Василия Ивановича, он впервые выступил в концерте с монологом Антония над трупом Цезаря во время гастролей за границей так называемой "качаловской группы" МХТ (1919--1922). По возвращении в Москву Качалов читал этот монолог на вечере в МХАТ в июне 1922 года. Позднее, в период поездки Художественного театра в Европу и Америку, Качалов несколько раз выступал в концертах вместе со Станиславским, причем он читал монолог Марка Антония, а Станиславский -- Брута.

В образе Брута, созданном Качаловым, есть, несомненно, черты, сближающие его с Брутом Станиславского, в котором с такой остротой и принципиальностью было намечено стремление подойти к изображению трагического шекспировского характера вне героической идеализации, с позиций современного психологического метода. Но в трактовке Брута Качаловым совершенно отсутствуют характерные для Станиславского черты почти детской доверчивости и "переходящей в наивность душевной простоты", дающие основание для сближения его Брута с доктором Штокманом {См. нашу статью: "Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре". "Юлий Цезарь", "Ежегодник МХТ" за 1944 г.}. Иные ноты звучали в качаловском исполнении.