Сборник статей, воспоминаний, писем

В декабре 1901 года шла пьеса Вл. И. Немировича-Данченко "В мечтах". Качалов играл роль молодого князя Старочеркасова, в собственной жестокой оценке -- "бездарного философствующего дилетанта из отживающего барства". Его драма развертывается в среде изолированной от народа артистической и научной интеллигенции, пропагандирующей "жизнь в мечте". В этой растленной обстановке индивидуальность качаловского Старочеркасова всей своей искренностью и нравственной чистотой противостояла среде эпикурейцев и "мнимых пророков" Костромских с их декадентскими блужданиями и мнимо-утонченными переживаниями. Качаловский образ вызывал острое сочувствие, вопреки сомнительным мизансценам, которые могли бы сделать его смешным и жалким. Он был вне этой толпы прожигателей жизни, в чем-то он ей противостоял.

Москва признала в Качалове крупную артистическую силу. Интересный психологический материал роли, по-видимому, разбудил в Качалове его артистический вкус, его сдержанность в выражении страданий "не жестикуляцией, а грацией" (Чехов), его дар глубоко чувствовать и доносить подспудный смысл роли, ее подтекст. Много лет спустя он говорил H. E. Эфросу: "Я хорошо почувствовал эту роль. Мне было легко, приятно и радостно ее играть". В этом было какое-то чувство освобождения от прежней актерской скованности театральной провинцией, качаловский "вкус к правде, к искренности". Тут же критикой была впервые отмечена основная черта человеческого и артистического облика Качалова -- благородство. Сама пьеса явно не удовлетворяла своей расплывчатой идеалистической концепцией ни взыскательного актера, ни зрителя, жаждавших ролей совершенно иного социального звучания. Нельзя не вспомнить, что в том же 1901 году появилась горьковская "Песня о Буревестнике".

Во вторую половину сезона новых ролей не было. После петербургских гастролей Качалов жил лето с семьей в Краскове. С осени H. H. Литовцева тоже вошла в труппу Художественного театра.

27 октября 1902 года Качалову передали роль Тузенбаха, и он перестал дублировать Станиславского в Вершинине и Тригорине. Роль Тузенбаха была одной из тех чеховских ролей, в которых В. И., по его признанию, не играл, а "отдыхал".

В роли Тузенбаха Качалов нес на сцену свое страстное утверждение жизни и веру в победу "грядущей бури". Это был качаловский "буревестник" -- чеховской, а не горьковской тональности, воплощенный не в гордой птице, а в образе провинциального артиллериста-интеллигента. Лиризм образа, мягкий юмор чисто качаловской прелести заставляли предполагать, что актер вложил сюда частицу собственной индивидуальности. Но вместе с тем: в этом образе были налицо все признаки класса, профессии, биографии. Качалов не щадил своего героя: он показывал его некрасивым, житейски беспомощным, немного смешным, даже чудаковатым. Внешнюю характерность (манеру держать голову чуть вбок, легкое заикание) он свел почти до намеков и сквозь эту мягкость в характеристике сильнее и бережнее доносил до зрителя живую силу и очарование этого насквозь русского человека с тройной немецкой фамилией, доносил главное в нем -- его упорное сопротивление обывательской пошлости, душевной инертности, его открытость завтрашнему дню. "Чудесно же! Чудесно!" -- приветствовал этот качаловский образ сам Чехов. Многие справедливо считают эту роль жемчужиной, самым высоким достижением актера в дооктябрьский период. Глубокая простота и правдивость, большая любовь к жизни, стремление приобщиться к будущему -- все это без нажима, легко и прозрачно окрашивало каким-то внутренним светом облик этого очень некрасивого, но пленительного человека. Первая же реплика Тузенбаха, с которой он входил в пьесу, -- "Конечно, вздор!" -- давалась Качаловым; в той интонации, которая больше всего говорила о душевной переполненности, о наличии огромного жизнелюбия и до конца не раскрытых взрывчатых начал, не могущих не протестовать против всякого кисляйства и душевной прострации. Эта качаловская интонация вскрывала сразу почти всего Тузенбаха, по крайней мере все главное в нем. Легко и даже весело отмахивался он от колкостей Соленого, приветливо встречал Вершинина, терпеливо нес равнодушие Ирины. В нем бродила живительная энергия. Даже в петербургском произношении барона Качалов давал какую-то интересную характерность: это был качаловский голос без его тембра. Даже в походке Тузенбаха была горячая, застенчивая молодость. Он весь искрился, он чуть сдерживал наслаждение минутой, стремительно включаясь в философствования Вершинина, и казался рядом со статным Вершининым -- Станиславским почти юношей (хотя ему под тридцать). Он весь гораздо ближе к жизни, чем его собеседники, гораздо конкретнее в своей мечте: "Надо работать". У Качалова -- Тузенбаха чувствовалось, что реплика Маши: "Эта жизнь проклятая, невыносимая", ему просто-напросто непонятна, несозвучна. Она до него не доходила потому, что ему все казалось прекрасным и преодолимым, в нем все время звенела эта радость, даже в его общительности, даже в его распыленных репликах, в его "домашности", даже в его упорном: "О чем вы думаете?", обращенном к Ирине. Вот почему в такую естественную, в такую удивительно музыкальную форму выливался его гимн труду, неразрывно связанный с "грядущей бурей". У Качалова звучала неуловимая интонация в словах: "Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли!" Вот это "едва ли" звучало тонкой иронией, почти угрожающе. И дальше -- "пророчество", поданное в такой простой, почти домашней форме и потому особенно убедительное: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка..." В разговоре с Вершининым он готов наскочить, поспорить. "По-вашему, даже не мечтать о счастье! Но если я счастлив!" И в полете журавлей его волнует больше всего: "Лишь бы летели!" Ему важно это движение, в процессе которого и раскроется его "смысл". От качаловского Тузенбаха веяло молодостью, почти студенческим задором, ясностью большой и упорной мысли, которую надо бережно донести до других. Он видел себя уже на кирпичном заводе, в обстановке, приближающей завтрашний день. Зрителю, особенно молодому, от всего облика _т_а_к_о_г_о_ Тузенбаха нестерпимо хотелось жить, и жизнь сама по себе казалась изумительной. Даже в 3-м и особенно в 4-м акте, где мы видели Тузенбаха надломленным в его личном чувстве, это окрыляющее впечатление не тускнело, не отмирало. Напротив, это острое приятие жизни становилось удивительно звенящим. Прощание, потрясающее прощание с Ириной на крыльце западало в душу навсегда: "Скажи мне что-нибудь... Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение..." И, наконец, такое глубоко качаловское в какой-то паузе, в повороте головы, в том, как он опускал глаза: "Прощай, моя милая... Твои бумаги..."

В день 65-летия Василия Ивановича в 1940 году московский профессор невропатолог В. К. Хорошко писал: "Одно из сильнейших театральных впечатлений сохранилось у меня. Вы чудесно играли Тузенбаха, a M. H. Ермолова сидела в ложе и плакала в 4-м действии". В 1938 году провинциальный врач, современник первых чеховских спектаклей, вспоминал постановку "Трех сестер". Он признавался, что слова этих чеховских героев становились его собственными словами: "Что Вам больше от публики надо? Из пушек я не стрелял, геройских подвигов не совершал, но максимум театрального воздействия был достигнут".

Старый врач ошибался -- спектакль звал к борьбе. Об этом свидетельствовал корреспондент А. В. Луначарского, юноша-гимназист, который после "Трех сестер" "весь дрожал от злости". "Ведь до чего довели людей... как замуровали! А люди хорошие -- все эти Вершинины, Тузенбахи... Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли, и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар" {"Правда", 27 октября 1928 г.}.

Через два месяца после Тузенбаха Качалов сыграл горьковского Барона. Спектакль "На дне" был историческим, этапным спектаклем Художественного театра, создавшим ему мировую славу. В книге "Из прошлого" Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал атмосферу, в которой шла работа над пьесой Горького: "Театр отдает все свое мастерство, максимум своего вдохновения, вся труппа охвачена радостью... все находятся в том высшем напряжении, когда человек успешно и радостно выполняет главнейшую задачу своей жизни". Эти слова в полной мере можно отнести к Качалову.

Спектакль "На дне" 18 декабря 1902 года имел у современников успех "неслыханный, потрясающий". Горький признавался: "Игра -- поразительна... Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". M. H. Ермолова в письме к А. А. Вишневскому признавалась, что после этого спектакля "не могла опомниться две недели" {С. Н. Дурылин. Первая встреча Художественного театра с Горьким. "Театр", 1937, No 5.}. Драма Горького прозвучала как пьеса-буревестник, как страстное, глубокое и убедительное свидетельство того, что _т_а_к_ _б_о_л_ь_ш_е_ _ж_и_т_ь_ _н_е_л_ь_з_я.

Именно так подходил Качалов к своей роли опустившегося на "дно" Барона, которому жизнь отказала даже в праве вспоминать. Автор считал, что этот образ ему не удался, хотя писал он его с живого человека, барона Бухгольца. От этой живой модели, от портрета В. И. взял только форму головы, гладкие белесые волосы; остальное, по его выражению, он собирал "с миру по нитке", то наблюдая босяков у "питейных заведений" и кладбищ, то вспоминая известных ему аристократов, а подчас и специально для работы знакомясь с ними.

На генеральной репетиции Горький был потрясен. Он сказал Качалову: "Ничего подобного я не написал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это "никакая" роль, что я не сумел, что у меня ничего не вышло". И прибавил, объясняя свою оценку качаловского исполнения: "А его, понимаете, жалко" {H. E. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}.

В нелепой фигуре, одетой в рубище, которому этот бывший барон стремился придать вид когда-то сшитой по моде одежды, в оттенках голоса, мимики, движений, выхваченных из жизни, в переходах от жалкого чванства к тяжелому самопрезрению Качалов в изумительно завершенном рисунке роли давал одновременно все этапы деградации дворянства. Всем памятны его глаза, то наивные и растерянные, то наглые и издевательские, переходы от ломанья к беспомощности, к испугу, его нелепая походка потерявшего устойчивость человека, у которого даже имя стерлось, но который по временам все еще петушится, ища опору хоть в прошлом, хоть в "каретах дедушки". Нельзя забыть хриплый тембр его высокого голоса, смех, то резкий, то притушенный, его манеру кутаться в лохмотья.

Сила образа качаловского Барона была в том, что он создан был человеком, который считал, что больше так жить нельзя. Качалов воплотил этот образ со всей силой революционного гуманизма, не имеющего ничего общего с толстовским "жалением" и "всепрощением". В игре не было ни намека на шарж, на "нажим". Тончайший качаловский артистизм, его "вкус к правде, к искренности" сказались здесь уже в полной мере. Реплики Барона навсегда слились с качаловскими интонациями: "Ну, дальше!", или "Цыц, леди!", или его растерянное и медлительное: "Я, б'гат, боюсь... иногда... Понимаешь? Т'гушу..." Это было больше, чем мастерство характерного актера. Образ требовал от зрителя непосредственных выводов, -- он звал к протесту. Тут была не только любовь к человеку, но и ненависть ко всему, что его уродует. Сила качаловского искусства раскрывалась в его целеустремленности. Роль Барона стала классической и сохранялась в репертуаре Качалова до последних лет его жизни, обогащаясь тончайшими деталями исполнения. Последний раз он, играл Барона 24 ноября 1946 года.

Содружество молодого Качалова с Горьким и Чеховым обогащало его мысль, обостряло его социальную зоркость.

24 февраля 1903 года театр поставил пьесу Ибсена "Столпы общества", где автор бичевал пороки буржуазного мира, но, оставаясь в пределах философского идеализма, предлагал в качестве "столпов общества" "дух правды и свободы".

Качалов играл жалкую личность, труса, хвастливого рамоли, возомнившего себя общественным деятелем. Василию Ивановичу с трудом давалась эта комедийная роль. Присущий ему тонкий жизненный юмор не находил себе здесь применения -- не было сочного материала знакомой действительности. Режиссер принимал сатирическое толкование образа, но требовал _п_о_л_н_о_ц_е_н_н_о_г_о_ юмора. В. И. часто вспоминал эпизод, имевший место на одной из репетиций. H. H. Литовцева рассказывает о нем в своих воспоминаниях: "Владимир Иванович ничего не принимал. И вот однажды, после какой-то, как показалось Качалову, "находки", он услышал из зрительного зала фразу Вл. И., в которой уловил слово "смешно". Окрыленный надеждой, он радостно переспросил: "Смешно, Владимир Иванович?" -- "Нет, не смешно!" -- послышался ответ" {Н. Н. Литовцева. Из прошлого МХТ. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}.

Критика приняла этот качаловский образ общественного паразита. Но эта работа никак не могла заинтересовать Василия Ивановича. Через много лет, уже в советскую эпоху, H. E. Эфрос, думая о комедийном даровании Качалова, писал: "Как жаль, что не сбылась одно время заветная мечта Качалова -- сыграть Хлестакова. Он играл Бранда и Гамлета, последнего с исключительным благородством, но мечтал он сыграть Ивана Александровича". Нельзя не вспомнить, что в письме к О. Л. Книппер от 16 марта 1902 года А. П. Чехов писал: "Ставить вам нужно прежде всего "Ревизора", Станиславский -- городничий, Качалов -- Хлестаков" {А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, том 19, М., 1950.}.