Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Схожесть Гумберта Гумберта и Куильти очевидна, подчеркнута в тексте записок главного героя несколько раз, и критики часто рассматривают их как двойников (подобно другим удвоенным или параллельным героям Набокова), не считаясь с решительным возражением самого автора против двойничества.

Ключевое слово персона, если понимать его не в значении «человек», а в психологическом смысле как термин Юнга, точно выражающий роль «зеркального отражения» героя в образе Куильти. Он, в качестве известного писателя, владельца замка, хозяина оргий, остроумного похитителя Лолиты и объекта ее любви, носит все маски и роли, которые желал бы воплощать Гумберт Гумберт. Убийство Куильти подобно ритуальному убийству короля, которое обязывает сместить предыдущего, некогда сильного, но уже постаревшего, некомпетентного в своей роли. Этот прамиф смены королей (основной для популярных этнографических исследований Дж. Фрэзера начала XX века «Золотая ветвь») представляет собой не только смену поколений, но и инцестуозный акт, связанный с заявлением о мужской потенции нового короля (король – отец всего племени, убить его – отцеубийство).

Еще более интересную пару героев составляют юный Гумберт Гумберт и Аннабелла. Их схожесть то и дело подчеркивается («Аннабелла была, как и автор, смешанного происхождения», родители «столь же щепетильны», в них возбуждено «одно и то же острое страдание» [НАП, 2:20]. «Наше неистовое стремление ко взаимному обладанию могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого» [НАП, 2: 21]). Они видят один и тот же сон одновременно [см. Hetenyi 2015: 132, 165, 351, 651, 695]:

Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась нынешним на все просто смотрящим подросткам с их нехитрыми чувствами и штампованными мозгами. Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи.

Находили черты странного сходства. В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка [НАП, 2: 23].

Идеальное и идиллическое андрогинное единство двух молодых тел и душ вызывает широкий круг ассоциаций архетипических двуединых пар анимус – анима, основной для всей «Лолиты» греческий миф об Эроте и Психее, об Адаме и Еве, но их близость и схожесть направляет мысли прежде всего к мифологическим фигурам богов-близнецов разного пола. Самые известные среди них – праобразы герметических мифов, братья и сестры Осирис и Исида, двуполое существо в диалогах Платона об Атлантиде, божества египетских и орфических традиций. На карте Таро номер 19 в знаке зодиака Близнецов они изображаются двуполыми. Таким образом, в детской любви «близнецов» Гумберта и Аннабеллы можно увидеть присутствие или оттенок инцеста. Если же рассматривать в параллельности фигур Куильти и Гумберта Гумберта тоже близнецов-братьев, соперничающих за общую сестру, то нужно ссылаться на ветхозаветный источник. Комментарии к Торе (Мидрашим) указывают на то, что человечество происходит от инцестуозных отношений: Каин и Авель имели сестер – иначе не продолжался бы род человеческий [32] .

32

«О происхождении племен, или Пещера сокровищ», дошедший до нас из IV в. на сирийском языке, сохранил вариант истории о создании мира, где эта фаза происхождения человечества описана. Любопытно, что (по объяснениям комментаторов) запрет инценстуозного брака между братьями и сестрами поддержан законом в иудаизме и потому, что это было бы повторением того «изначального» акта, который еще принадлежал к божественной сфере сотворения.

Слово пламя, употребленное в стихотворении «Лилит» в телесном конкретном значении, в романе вместе с синонимом «пылающий огонь» являются повторным ключевым понятием эротических описаний в значении любовной страсти и сладострастия.

Роман начинается со слов, в которых огонь может пониматься как метафора самой Лолиты или ее женского органа, места любви: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел» [НАП, 2: 17]. Высокий стиль архаизма чресла и музыкальный ритм поднимает предложение в возвышенные регистры. В первой метафоре выступает нагруженное эзотерическим (гностическим) смыслом слово свет, поэтому и огонь вызывает бинарно-амбивалентные ассоциации – земное и возвышенное, эротическое и эзотерическое. Ср. еще параллельное с этим выражение «жезл моей жизни» [НАП, 2: 165].

Набоков помещает и пародию этого мотива в тексте: «…мне негде было преклонить голову (чуть не написал: головку), и к общему моему неудобству прибавилась мерзкая изжога (от жаренного в сале картофеля, который они смеют тут называть “французским”!)» [НАП, 2: 160]. Изжога застает Гумберта во время первой ночи рядом с Лолитой. Выделенное слово «французский» усиливает контекст сексуальности, и французский язык – язык любви эротических романов со времени Средневековья в мировой литературе и в «Лолите» (см. главу «Liber libidonis, ad libe-riora…»).

Пламя выступает и в коннотации «адского пламени» как физическое ощущение бесовских страстей: «рая, небеса которого рдели как адское пламя»; «бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в можжечке (где греза и горе раздували пламя)» [НАП, 2: 114, 115].

Встречается эзотерическо-символический гипоним пламени, мифическая птица Феникс [НАП, 2: 54], создающий в этой узуальной сфере и в этой обстановке постоянной игры со словоформами звуковую ассоциацию «пенис» (Феникс появляется и как имя города, и как мифическая птица). Лолита подходит к новым платьям «…как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенистых крыльев» [НАП, 2: 150].

Огонь один раз выступает уничтожающей силой, как в «Лилит», как в претексте романа «Лолита», в «Волшебнике» (1939) и в более позднем романе «Transparent Things» (1972) [Hetenyi 2015:596]. Повествователь оставляет дом после убийства Куильти словами: «я покинул этот деревянный замок и пошел сквозь петлистый огонь солнца к своему Икару» [НАП, 2: 370]. Употребление образа Икара подразумевает огонь солнца и предзнаменует приближение смерти.

Доминантой философии эротики в «Лолите», насыщенной мифопоэтической символикой, являются образ розы и символика розового цвета. Символике розы посвящены монографии, тема выходит далеко за пределы одной главы.

Классическая библейская герменевтика учит, что значение любого слова определяется первым его появлением в тексте (в Библии). В случае слова розы в «Лолите» читателя смущают не только обилие значений, но и разные образования от этого корня. Розовый цвет – смесь красно-алого и белого, которые и являются основными оттенками цветов в мифологии и религиях. Символика розового цвета не связана с культурной традицией, в современности она скорее означает пошлость, слащавость, некоторую жеманность или китч. Розовый цвет не входит в семь основных цветов радуги. В «Лолите» именно эта словоформа выступает первой, и, как мы увидим, в результате окружающих цитат, слово розовое воспринимается не как цвет, а как нечто происходящее от розы, связанное с розой.

«У тети Сибиллы были лазоревые, окаймленные розовым глаза и восковой цвет лица. Она писала стихи. Была поэтически суеверна. Говорила, что знает, когда умрет – а именно когда мне исполнится шестнадцать лет – и так оно и случилось» [НАП, 2: 18]. Тетя – любовница отца, вторая мать повествователя (см. аналогичную ситуацию в романе «Защита Лужина», 1930). Розовая оправа очков беременной Лолиты варьирует этот образ («Выросла дюйма на два. Очки в розоватой оправе» [НАП, 2: 330]).

Гумберт говорит «о некоторых неожиданных явлениях отрочества, происходивших в розовом саду школы» [НАП, 2: 19]. Розовый сад – наполненный символикой образ. Его архетопосы, Эдем или рай, незастроенное место Нового (небесного) Иерусалима, Рай у Данте, символ невинности (Мария в розовом саду). В то же время закрытый розовый сад – аллегория вульвы в фольклоре самых разных культур и литературных традиций (ср. французский «Роман о Розе» XIII века, средневековую галантную и христианскую мистическую литературу, каббалу или символику ордена розенкрейцеров). Оборвать розу – образное выражение для нарушения невинности или лишения девственности, «инициационного» полового соединения. Из бесконечного ряда полигенетического декодирования розового сада выявляется амбивалентность образа, категория святого / возвышенного и эротического, с промежуточными или объединяющими, двойственными понятиями. Первое – это эротическое значение: красота, Венера, Афродита, и вышеприведенные примеры невинность, небесность. Роза — атрибут Эрота, шипы – его стрелы. Второе – святое значение: загробная жизнь, могилы, Рай у Данте, Богоматерь, Христос (его пять ран, шипы в этом контексте соответствуют тернам); святой Грааль – красная роза на кресте, след капель крови Иисуса – эмблема розенкрейцеров, мистический символ христианства; витражи соборов rosace/ rose (гармония, мандала); в руках Марии роза заменяет скипетр – это женская, амбивалентно-бинарная пара фаллического символа.

Красный цвет розы происходит от поцелуя Евы в раю.

В каббале роза – код единства и тайны (уже в египетской культуре и в Античности тайна связана с розой и закрытым садом, ср. происхождение понятия sub rosd), в алхимии – огонь, пламя [33] .

Первое сексуальное переживание Гумберта в розовом саду задает, таким образом, основной для всего романа двойственный образ, в котором эротическое связано с мистическим, с нуминозным. Песочный берег, где дети ласкают друг друга, находится «в лиловой тени розовых скал» [НАП, 2: 22], в мифологической инсценировке берега моря. Лиловый становится другим цветовым лейтмотивом любви и Лолиты (см. схожую звукопись ее имени с именем Лилит). Название цвета происходит от лилий, в основном белых, и лилия прямо отождествлена с девочкой. Символику цветов, так же как и явление бесконечных имен, образованных из Розы (Розанна, Розато, Розалина и т. п.), в романе исследователи уже отметили. Лолиту повествователь ощущает «в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую, как сказочная царевна» – этой аллегорией в полигенетизм вводится сказочно-фольклорный сюжет [НАП, 2: 68].

33

Нет места и нет нужды здесь вникать в особо важную роль образа розы для символистов, в первую очередь для Белого и Блока. О соотношении Блока и Набокова см. [Сендерович, Шварц 1999: 63–72].