Секретные окна (сборник)

Я пересмотрел свои взгляды на собственную книгу и понял, что ее настоящий рынок – это в основном рынок молодой, где потребитель «запрограммирован» покупать книжки в обложках, но не в переплетах – тот же рынок, где потребителя запрограммировали соглашаться на цену альбома записей, на доллар с хвостиком отличающуюся от цены книги в переплете. Но жене я объяснил, что нет причин верить, будто какой-нибудь нью-йоркский покупатель бумажной обложки будет смотреть на вещи именно так. Я тогда верил (сейчас верю в меньшей степени), что крупные издатели превосходно умеют опознать блестящую и даже просто грамотную вещь, но что и как будет продаваться – в этом они понимают меньше любого продавца газетного киоска.

В том, что касается переплетов, ситуация не изменилась. Мне кажется, что все крупные издательства, выпускающие книги в переплетах, почти сознательно продвигают недоступные книги за счет других, написанных по-английски. Я не говорю здесь о выдающихся книгах. Я не тот писатель, который будет вам говорить, что по Америке ходят и побираются нечитанные Томасы Пинчоны, Уильямы Котцвинкли и Доны Делилло, издатели же тем временем с чековыми книжками в руках гоняются за никуда не годными однодневками. Я так не скажу, потому что я так не думаю. Уж если на то пошло, верно как раз обратное: Доктороу написал «Рэгтайм» на грант, у Томаса Уильямса была финансовая поддержка, когда он писал свой чудный роман «Волосы Гарольда Ру», получивший Национальную книжную премию, и я уверен, что почти любое нью-йоркское издательство было бы счастливо опубликовать нового Томаса Пинчона – как бы он ни был до умопомрачения глубокомыслен и туманен. Но Уильям Питер Блэтти получал бессчетное количество отказов, пока не нашел наконец издателя для «Изгоняющего дьявола», а Пьюзо через то же самое прошел с «Крестным отцом». Превосходную книгу издатели с их глубокими знаниями английской литературы и с их огромным опытом чтения узнают безошибочно. Но есть люди, до сих пор себя грызущие за то, что не поняли коммерческого потенциала «Чайки по имени Джонатан Ливингстон».

Издатели бумажных обложек более настроены на коммерческую ценность, и вот почему книги в бумажных обложках продаются совершенно непропорционально своим слишком дорогим собратьям. По собственному опыту чтения я бы сказал, что двумя издательствами, выпускающими книги в переплетах и наиболее чувствующими коммерческий потенциал, являются «Патнем» (издатели «Крестного отца») и «Даблдей» – моя книга вышла через два месяца после «Челюстей» Питера Бенчли, и у меня была возможность наблюдать работу над этой книгой отдела рекламы и субиздательского права. «Даблдей» загнал книгу в список бестселлеров, как Джим Райс подает фастбол: надежно и уверенно.

Я сказал Табби, что мы можем надеяться на издание в бумажной обложке. Возможно, за него получат целых 60 000 долларов. Половина от этого была бы равна 30 000 долларов, и я бы в этом случае мог бросить преподавание на пару лет и только писать. Может быть, даже три года удалось бы выкроить, если усреднить подоходный налог за последние несколько лет и жить почти впроголодь.

До сих пор я не могу до конца понять, что же случилось с романом и как вышло, что его сперва прочли в «Нью американ лайбрери» [24] , в итоге издавшие «Кэрри» в обложке под своей маркой «Сигнет». Кое-что мне рассказывали, но слухи я здесь передавать не буду. Что случилось, то случилось. Эта компания сделала перехватывающее предложение в 400 000 долларов, что на 340 000 долларов превзошло мои самые смелые ожидания и показало, что продажа бумажной обложки «Крестного отца» была не единичным ударом молнии, а первым залпом в ценовой войне бумажных обложек – той самой войне, что заставила издателей бумажных обложек сделать качественный скачок в деле титульных рисунков, продвижения, дистрибуции и оптовых цен со всеми услугами.

24

Далее по тексту – издательство «НАЛ».

Сказать, что мы с Табби были ошеломлены таким поворотом дела, – было бы преуменьшением. Нет в английском языке слова, которое могло бы точно передать нашу реакцию. Томпсон мне позвонил с этой новостью на День матери 1973 года, и я ему в тот же вечер перезвонил домой в полной уверенности, что он на самом деле сказал 40 000 долларов. Следующие две-три недели я жил в постоянном грызущем страхе: мне сейчас позвонят и скажут, что все это ошибка или недоразумение.

После «Кэрри» я наконец завершил Книгу № 5 – засуха закончилась и у меня случились самые плодотворные полгода за всю мою жизнь. Я написал Книгу № 6, психологический роман-саспенс. Но не роман ужасов, для обсуждаемой темы, я думаю, это существенно.

В начале марта 1973-го, едва закончив черновик Книги № 6, я начал Книгу № 7. Она родилась из праздного разговора за столом с участием Табби, моим и моего давнего друга Криса Чесли. Я читал в школе факультативный курс, темой которого были фэнтези и научная фантастика. Среди прочего я разбирал великий вампирский роман Брэма Стокера «Дракула». Эту книгу я первый раз прочел в одиннадцать лет, примерно за четырнадцать лет до описываемых событий, и с тех пор с легендарным графом сталкивался только в его воплощении (с помощью Кристофера Ли) в фильмах студии «Хаммер».

Возвращение к этой книге стало приятным и значимым открытием. Нет лучше книги для литературного класса – можно было обсудить десятки разных тем, и на меня произвело впечатление, сколько у этой книги граней: мощное ощущение присутствия крови, детский восторг Стокера перед разворачивающей крылья технологией конца столетия, его небрежное владение сюжетом и персонажами. А более всего меня поразило, как он сделал графа еще страшнее, держа его за сценой: после встречи с Джонатаном Харкером в начальных главах граф все время держится за кулисами.

Создание графа Дракулы было исполнено Стокером как оптическая иллюзия. Так ребенок, шевеля пальцами, изображает на экране огромного зайца. В этой книге, как ни в какой другой, Стокер четко осознает, что тени всегда выше, чем предмет из плоти и крови.

В тот день застольный разговор ушел в рассуждения, что было бы, если бы Дракула вернулся сегодня, и не в Лондон с его «кишащими миллионами» (как их назвал Стокер с чисто викторианским самодовольством), а в одноэтажную Америку. Я в шутку сказал, что вампир выживет недели три максимум, а потом за ним приедет Ефрем Цимбалист-младший в сопровождении ФБР и увезет его прочь – жертву телеграфа и бог знает каких еще систем наблюдения.

– Давно же ты не был в Камберленд-Сентере, – немедленно ответил мой друг Крис.

– Или в Эддингтоне, – добавила Табби, раньше меня поняв идею.

До меня начало доходить. В Мэне полно маленьких городков настолько изолированных, что там может случиться что угодно. Люди могут исчезать, пропадать и даже возвращаться живыми мертвецами.

Я начал вертеть эту идею в голове, и она стала отливаться в возможный роман, я даже думал, что хороший, если мне удастся придумать город такой степени реальности, чтобы она компенсировала зловещесть шайки вампиров, словно сошедших со страниц комиксов.

К счастью, я включил в занятия с учениками другой группы пьесу Торнтона Уайлдера «Наш городок», к тому же я мог вполне полагаться на свой собственный опыт: я вырос в городке с единственным светофором. Если бы не получился город, вряд ли бы получилась и книга. Но вышло так, что получились они оба – и город, и книга. Книга № 7, изначально названная «Второе пришествие», была опубликована после «Кэрри» в канун Хеллоуина 1975-го и получила название «Жребий Салема».

Черновик «Жребия» я закончил за день до того, как позвонил Томпсон и сказал, что издательство «НАЛ» платит кучу баксов за права перепечатки «Кэрри». В качестве ударной концовки эйфорического разговора он сообщил, что нам следует подумать о следующем романе.

Примерно через месяц я написал Биллу письмо, где говорилось, что у нас некоторое затруднение. У меня было две книги, и я не мог выбрать среди них. Одна – роман-саспенс, другая – только смеяться не надо – про вампиров, захвативших городок в штате Мэн.

Насколько я понимаю, этим и был начат процесс превращения моего имени в бренд – процесс, не слишком отличающийся от формирования типажа актера в Голливуде. Недавно я видел Брюса Дерна в одном ток-шоу по телевизору. Он стенал, что никто и не подумал бы дать ему ту роль, что получил Джон Войт. Примерно через неделю в другой передаче на похожую тему сетовал Берт Рейнолдс. Обратите внимание, что я говорю о формировании типажа, а не о раскрутке до статуса звезды: и в книжном, и в киношном мире эти процессы полностью различны.