Сексуальная жизнь в древнем Китае
Шрифт:
Главной героиней романа является лиса, обитающая в горном гроте и являющаяся повелительницей всех лис. Несчетные годы она занималась даосскими практиками, чтобы обрести эликсир бессмертия, но все же ей недостает «изначального ян» (чисто мужской жизненной пневмы), необходимой для доведения до совершенства женского начала инь. Поэтому она принимает обличье юной девушки и спускается в мир людей в поисках подходящей мужской жертвы. Она встречает молодого человека, который на самом деле оказывается ласточкой, также преуспевшей в сексуальных искусствах, но которому также недостает «изначального инь». Они совокупляются, и лисе удается забрать пневму у ласточки. Когда ласточка обнаруживает, кем на самом деле является его партнерша, он приходит в ярость и призывает своих соплеменников на битву. Чудесный мир сотрясается от чудовищной схватки между лисами и ласточками. Приходится вмешаться Нефритовому Императору, обитателю небес, который в наказание за грехи обрекает возмутителей спокойствия на земное существование в человеческом обличье. Они снова рождаются при династии Хань сестрами-двойняшками от незаконной связи некой дамы с любовником ее мужа. Дух-ласточка и дух-лиса вырастают красивыми девушками, которые после многочисленных приключений попадают в императорский дворец и становятся наложницами императора
В этом романе выделим три элемента. Во-первых, сюжет строится вокруг сексуального вампиризма, который являет собой извращенное толкование теорий танского времени. Далее, присутствует образ лис-оборотней. Как уже говорилось в конце гл. 7, такие теории существовали еще при династии Тан, но получили более широкое распространение при династиях Мин и Цин. [201] И в-третьих, в повествование включен исторический эпизод о любви ханьского императора Чэна (на троне 32–7 гг. до н. э.) к сестрам Чжао Фэй-янь и Чжао Хэ-дэ, двум певичкам, которые попали в его гарем и вскоре стали любимыми императорскими наложницами (см. BD, N 151). Романтические подробности этой любовной истории изложены в исторической новелле танского времени «Чжао Фэй-янь вай чжуань». [202] .
201
Для более позднего времени многочисленные сведения о лисах приводятся в сборнике рассказов о необычайном, «Ляо Чжай чжи и», переведенном на английский язык Г. Джайлсом и выпущенном под названием «Strange Stories from a Chinese Studio» (London; Shanghai, 1909). Также см. работу: Visser M. W., de. The Fox and Badger in Japanese Folklore // Transactions of the Asiatic Society of Japan. Vol. 36. 1909.
(Рассказы Ляо Чжая (Пу Сун-лина) неоднократно издавались в русском переводе В. М. Алексеева. Отметим лишь некоторые из них: Ляо Чжай. Монахи- волшебники. М.; Пг., 1923; Ляо Чжай. Рассказы о людях необычайных. М.; Л, 1937; Пу Сун-лин. Лисьи чары. Странные истории. М., 1955; Пу Сун-лин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах. М., 1973; Пу Сун-лин. Рассказы о людях необычных. М., 1988. — Примеч. пер.)
202
См. рус. пер. А. Рогачева: Цинь Чунь. Порхающая ласточка // Нефритовая Гуаньинь: Новеллы и повести эпохи Сун. М., 1972. С. 46–53. — Примеч. пер.
Я уже приводил ранее свидетельства в пользу того, что эти три романа были созданы в одной и той же среде: распутными литераторами Нанкина. [203] Я также отмечал, что в этой среде возникли и эротические альбомы большого формата.
Прежде чем перейти к рассмотрению этих альбомов, скажем несколько слов о китайской эротической живописи в целом.
Выше уже упоминались картинки «тайные забавы» (биси ту) танского и сунского времени и юаньский художник Юань Мэн-фу, снискавший славу мастера подобных картин. Также мы видели, что в позднеминском романе «Жоу пу туань» приводится описание эротического альбома, приписываемого кисти этого художника.
203
См.: ЕСР, 1, р. 128–135.
Наши сведения о доминской эротической живописи весьма скудны. Лично мне не доводилось видеть картин более ранних, чем минские копии, и хотя утверждается, что эти копии были выполнены по танским и сунским оригиналам, они обладают всеми характерными особенностями минского эротического искусства. Однако литературные источники, как, например, описание у Чжао Чжоу рисунка, приписываемого Чжоу Фану, позволяют считать, что еще при династии Тан подобные эротические изображения стали отделяться от «пособий по сексу», первоначальные иллюстрации к которым были утрачены примерно в то самое время. С той поры эротические картинки перестали использовать исключительно для наставлений, они превратились также в источник развлечения.
Поскольку, видимо, не сохранилось никаких образцов до-Минского эротического искусства, трудно получить представление о его стиле и художественных достоинствах. В нашем распоряжении имеется один эротический альбом, датируемый приблизительно 1630 г., «Фань хуа ли цзинь» (см. о нем ниже, на с. 358–359), который еще был непосредственно связан с сексологическими трактатами. Изображенные в нем обнаженные тела довольно малого размера и небрежно выписаны. Если в альбоме действительно воспроизводятся образцы доминского эротического искусства, то можно предположить, что оно было весьма примитивным и неточным в передаче анатомических деталей.
Для сравнения мы располагаем довольно ограниченным материалом. Хотя в одном из современных сочинений, «Гу дун со цзи», [204] утверждается, что начиная с ханьского времени в погребениях уже встречаются сексуальные изображения и что они также наносились на раковины, мне не приходилось видеть ни одного подобного экземпляра. В том же источнике упоминается о фарфоровых винных чашах минской эпохи, украшенных сексуальными изображениями. В китайских сочинениях по фарфору говорится, что подобные изделия были особенно популярны в эры Лун-цин (1567–1572) и Вань-ли (1573–1619). [205] Изделия, которые мне посчастливилось видеть в 1936 г. в Пекине, датировались эрой Сю-ань-дэ (1426–1435). Эти чашки не превышали 6 см в диаметре, а изображение на внешней стороне совокупляющихся мужчины и женщины было выполнено очень примитивно.
204
См.: Гу дун со цзи. Гл. 4. С. 26Ь. Цитата из одного минского источника на похожую тему приводится в ЕСР, 2, fol. 169 f.
205
См. отсылки в работе: Julien St.Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise. Paris, 1856. P. XLVIII, 99.
В середине эпохи Мин лучшие мастера эротической живописи
не писали обнаженных тел. Некоторые художники той поры создавали крупномасштабные картины с эротическими сценами, но на них изображены почти полностью одетые люди, как это делал Цю Ин в конце династии Мин. Если же художникам хотелось придать своим работам более отчетливо выраженный сексуальный привкус, они привносили в них дополнительный непристойный момент. Например, на картине с изображением парочки, стоящей у окна и любующейся садом, в листве присутствуют спаривающиеся насекомые или есть небольшие животные, совокупляющиеся в траве. Или же это могло быть изображение женщины, занятой вышивкой по шелку, когда ее возлюбленный сидит рядом; в другом случае это мог быть мужчина, обмакивающий свою кисть в тушечнице, когда дама его сердца сидит рядом. Такие картины вызывали дополнительные ассоциации, поскольку одним из значений иероглифа сю («вышивать») было «вступать в сексуальную связь [с женщиной]», а дополнительным значением иероглифа шу («писать») было «совокупляться [с мужчиной]». В китайской поэзии и прозе выражение айсю («любить вышивку») могло означать сластолюбивую женщину, а таньшу («жаждущий писать») — мужчину, стремящегося к сексуальному союзу.Изменения в изображении обнаженных тел на поздне-Минских гравюрах, о которых пойдет речь ниже, также свидетельствуют о том, что в конце династии Мин такие рисунки были примитивными. Если в предшествующие периоды эта область искусства и достигала более высокого уровня развития, то ее традиции были, по-видимому, утрачены еще до начала династии Мин.
Единственными художниками, которые сумели добиться совершенства в изображении обнаженного женского тела, были резчики по слоновой кости. Предписания об изолированности полов не позволяли даже врачам смотреть на своих пациенток. Им разрешалось только прощупывать пульс на руке, протянутой к ним из-за постельных занавесок. Поскольку, согласно древнекитайским медицинским источникам, по пульсу можно дать диагноз практически всех болезней, считалось, что кроме прощупывания пульса врачу ничего и не требуется. Однако чтобы дать врачу точное представление о жалобах пациентки, муж или какая-то родственница могли указать это место на статуэтке обнаженной женщины из слоновой кости, которая у врача всегда имелась при себе. Такие «врачебные фигурки» обычно были около 10 см в длину и изображали женщину, лежащую на спине с руками, заложенными за голову. Некоторые подобные фигурки минского времени выполнены очень скрупулезно и свидетельствуют о прекрасной осведомленности в анатомии женского тела [206]. .
206
Четыре фигурки воспроизведены в книге: Les Ivoires religieux et medicals chinois, d'apres la collection Lucien Lion. Paris, 1939. Минский ученый Шэнь Дэ-фу (1578–1642) утверждает в своем сочинении «Бичжоу чжай юй тань», что резчики по яшме выполняли весьма изысканные эротические статуэтки, а в провинции Фуцзянь резчики по слоновой кости изготавливали фигурки совокупляющихся пар на очень высоком художественном уровне (текст приводится в ЕСР, 2, fol. 170/5–6). Мне ни разу не доводилось видеть подобных изделий минской эпохи. Что же касается фигурок Цинской династии — по крайней мере тех, которые я встречал, — то они были преимущественно довольно посредственного качества.
Эротические картинки минского времени, как правило, представляют собой либо горизонтально разворачивающиеся свитки, либо складываемые гармошкой альбомы. На картинках первого типа обычно изображали мужчин и женщин, занимающихся совокуплением в различных позах. Такие свитки чаще всего были 10 дюймов в высоту и 10–20 футов в длину. Картинки, предназначенные для воспроизведения в альбомах, как правило, не превышали восьми квадратных дюймов. Их выполняли сериями с строго определенным количеством рисунков (24, 36 и т. д.) и чередовали в альбомах с листами бумаги или шелка, на которых были написаны эротические стихотворения. Вне зависимости от художественных достоинств подобных свитков или альбомов, владельцы не жалели средств, чтобы всячески их украшать. Свитки окантовывали шелком, а защитные накладки в их начале делали из старинной парчи и снабжали резной крепящей заколкой из яшмы или слоновой кости. У альбомов обложки были из резного дерева или из старинной парчи, к которой для прочности крепился лист картона. В конце гл. XIII романа «Цзинь Пин Мэй» приводится краткое описание эротического свитка с картинками, имевшегося у главного героя романа Симэнь Цина и якобы происходившего из дворцового собрания:
Работы мастеров придворных чехол атласный, первоцветный; Вот стержень из слоновой кости, парчовый шнур, весьма приметный. Отменной белизны бумага, по ней искусное тисненье, Зеленая кайма вдоль свитка и золотое обрамленье. Две дюжины игривых сценок… И в каждой молодая пара Нашла пленительную позу в пылу любовного угара. Волшебницу Горы шаманов красой затмили чаровницы; Мужчины — все под стать Сун Юю… Как тут страстям не распалиться! [207]207
Рус. пер. Г. Ярославцева в кн.: Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй. М., 1993. С. 148.
– Примеч. пер.
Подобные эротические свитки и альбомы, относящиеся к началу или середине династии Мин, уже не удовлетворяли развратных представителей литературных и художественных кругов Цзяннани конца минской эпохи. В порнографических романах, о которых говорилось выше, они с предельным реализмом описывали красоту своих женщин. Теперь же им хотелось видеть их обнаженными, откровенно демонстрирующими самые интимные прелести. Им были нужны обнаженные женщины во всех мыслимых позах, изображенные более точно, чем на бывших тогда в обращении свитках или в альбомах, и при этом больших размеров. Никакие из картин прежних времен не отвечали таким требованиям. К тому времени китайская живопись уже много веков была студийной, и если не считать портретов, художники никогда не писали с натуры. Что уж тут говорить об изображении обнаженных тел! Мне известен только один исключительный случай.