Сельджуки. Кочевники – завоеватели Малой Азии
Шрифт:
Глава 6
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Вот наши творения, мы вложили в них свои души.
Храните наши творения, когда мы уйдем.
Сельджуки очень любили всяческие украшения. Разум говорил им, что декоративные элементы надо использовать не так часто, однако на тех поверхностях, которые они оставляли для этой цели, они позволяли себе буйство фантазии; их художников часто больше занимал этот аспект работы, а не мысль о том, что избыток украшений может негативно сказаться на стройности форм. Но чрезмерная любовь к украшениям не оказывает негативного влияния на качество конечного продукта – наоборот, это наделяет его своим собственным характером.
Независимо от вида материала – камень, штукатурка или дерево, – стиль резьбы сельджуков очень похож на стиль лепных украшений Персии и Месопотамии более раннего периода, однако использовавшиеся сельджуками приемы говорят о том, что они были лучше знакомы с техникой резьбы по дереву, чем по штукатурке или камню. Похоже, что они использовали резные украшения так же, как в азиатских племенах исстари использовали ткани для драпировки стен; именно по этой причине они сосредотачивали рельефную скульптуру вокруг главных входов
Количество декоративных элементов и, не в меньшей степени, их характер помогают выделить три периода развития стиля Сельджукидов. В первом периоде зоны их расположения строго ограничены, а сами украшения спокойные и сдержанные – в пример можно привести мечеть Ала ад-дина в Конье и ханы Алтын-апа и Онё. Благодаря персидскому влиянию у сельджуков изменилась форма ниш у портала и появились сталактитооб-разные поверхности, мотивы пальметта и розетта. Сельджуки стали сочетать эти персидские орнаменты с другими, которые, в зависимости от географического расположения собственных городов, они заимствовали либо в Средней Азии, либо где-то на Западе. К первым относятся многие из фигур, похожих на топор без топорища, треугольники, угловые или геометрические бордюры или пояса (рис. 13), а также некоторые виды используемых в корзинах переплетений; ко вторым – пилястры и капители у дверных проемов, а также такие узоры, как зигзаг и «греческий ключ» или «собачий зуб» (рис. 27). В первый период оба узора еще простые, незамысловатые и, за исключением Кайсери, очень неглубокие. В некоторых медальонах один и тот же цветочный мотив – по своему характеру он в первую очередь персидский, однако по происхождению вполне может быть и китайским. Появляются арабески; вскоре этот орнамент, один из излюбленных узоров Ибн Тулуна, получил такое же распространение, как персидские мотивы; не вызывает сомнений, что его популярность увеличивалась благодаря частому использованию в изделиях из металла. Арабески сочетали с рядом узоров, пришедших с Кавказа, а в Дивриги даже работал архитектор-кавказец.
Рис. 27. Мотив декоративного орнамента на мавзолее визиря Сахиб Аты, Конья, 1282 г.
Рис. 28. Варианты замкового орнамента «греческий ключ»: а – из медресе Сырчалы, Конья, 1242/43 г.; б – из медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.
Второй, или классический, период в искусстве Сельджукидов продолжался всего около тридцати пяти лет, но, тем не менее, он представлен многими замечательными зданиями. К их числу относятся оба султан-хана и Каратай-хан (1240/41); во всех этих сооружениях площадь декорированных поверхностей увеличилась так значительно, что они затмили собой прочие архитектурные достоинства, а искусная ажурная резьба по камню создает впечатление кружева. Арабески стали соперничать с пришедшими из Персии узорами, однако одновременно и они сами стали похожими на персидские, поскольку на крошечных, оставшихся свободными от изгибов и переплетений местах стали помещать изображения животных и цветочные мотивы. Совершенно естественно, что именно в Конье как в столице господствовавший в то время стиль дал жизнь наиболее совершенным творениям; в провинции лучшие образцы этого стиля были созданы в Сивасе и Кайсери.
Вероятно, наиболее характерным примером перехода от начального этапа, к которому относится мечеть Ала ад-дина в Конье, к развитому классическому стилю является фасад медресе Бююк Каратай в Конье. Здесь сдержанность раннего этапа нашла отражение в тимпане, но дверной проем несколько углублен для того, чтобы на нем поместились типично сельджукские остроугольные, оформленные в технике сот арки, в то время как характерные для классики боковые пилястры и капители сделаны из чисто декоративных соображений. Художники-сельджуки часто игнорировали архитектурную функциональность этих деталей и использовали их в качестве средства привлечения внимания к расположенным выше элементам или для того, чтобы подчеркнуть свойственную всем их сооружениям прямоту линий.
На портале медресе Каратай ритм основной декоративной линии в определенной степени нарушен тремя медальонами, или розетками с глубоким рельефом. Такие медальоны – характерная черта этого стиля, часто они помещены не в самых подходящих местах. Одни специалисты объясняют использование медальонов Сельджукидами влиянием византийских изделий из металла, другие считают одной из вариаций вавилонского обычая украшать фасады зданий глазурованными изразцами. Наверное, наиболее правдоподобное объяснение этого явления давал Артын-паша: на Востоке первые украшения такого типа появились на щитах племенных вождей и исламских князей, а когда в конце концов сформировался обычай украшать этими личными гербами или монограммами дома и личные вещи их владельцев, то герб стали помещать в окружность, символизировавшую щит, на котором он впервые и был изображен. Если это соответствует действительности, то в результате внимательного изучения ранних розеток вполне можно будет обнаружить неправильную передачу геральдической символики.
Портал медресе
Сырчалы в Конье (1242) построен почти тогда же, когда и медресе Каратай, однако восточное влияние в нем ощущается сильнее. Это едва ли удивляет, ведь один из архитекторов, известный одновременно под именами Мухаммад и Осман ибн Махмет, оставляя на стене здания свое имя, с гордостью добавил, что он родом из Туса.В портале мечети Сахиб Ата или Ларенде в Конье (1258), построенной Абдуллой ибн Келюком, и в медресе Чифте в Сивасе (1271) ниши, верх которых декорирован резьбой в виде сталактитов, сравнительно неглубокие, но все же имеющие форму кабошона медальоны, отделка глазурованной плиткой и чрезвычайно тонкая скульптурная работа свидетельствуют о наступлении третьего, и последнего, этапа развития декоративного искусства сельджуков– периода барокко.
Украшающие улу джами и больницу для душевнобольных в Дивриги (около 1228 года) скульптурные изображения чрезмерно пышны и эклектичны, они смотрятся даже несколько варварскими в своем примитивном изобилии (рис. 29, а – д). Азиатское влияние особенно заметно выразилось в отделке капителей (я), хотя, возможно, ее проще оценить, сравнив мотив украшений одной из колонн больницы (б) с очень похожим узором классического периода в султан-хане (в). В лепнине Дивриги чувствуется влияние декоративного убранства Хамадана и таких сооружений, как Рабат-и Малик недалеко от Бухары (1050–1080) или Гумбат-и Саркх в Марагхе (1147), однако, в дополнение к этому, данный стиль отражает индийский вкус в декорировании розеток, а в мотиве полумесяца, который постоянно повторяется в его отделке, – характерный стиль индийских ювелирных техник.
Рис. 29. Мотивы скульптурных рельефов улу джами и больницы для душевнобольных в Дивриги, 1228/29 г.: а – на капители; б – на колонне. Рядом с ней для сравнения дан мотив в – из Султан-хана на дороге Конья – Аксарай, 1229 г.; г – арабески и полумесяцы; д – геометрический мотив из цветочной композиции
В Амасье, где в основном использовались декоративные элементы, заимствованные из узоров Хорасана и Кавказа, была тенденция сосредотачивать на выбранном месте один мотив и повторять его до тех пор, пока он не образовывал целую панель, что создавало эффект выложенной глазурованной плиткой поверхности; хорошим примером этого стиля является отделка тюрбе Турумтая. В Кайсери и в Сивасе тоже присутствуют кавказские узоры, но в Сивасе их значительно меньше. Художники Кайсери особенно любили крупные композиции геометрических узоров и меандры, они комбинировали эти раппорты с изящными арабесками и использовали данные композиции как для того, чтобы подчеркнуть некоторые констукционные особенности сооружений, такие, как основания минаретов, окна, порталы, так и для создания фризов (рис. 30). Как и в кюмбете Дёнер, они тоже сочетали их с изображениями животных и растений. Но, несмотря на то что многие полосы переплетений, косы и прямоугольные орнаменты из пересекающихся линий, вероятно, пришли и в Кайсери, и в Дивриги с Кавказа, сначала они должны были попасть в Хорасан – дело в том, что они воспроизводят в камне тот вид декоративной отделки, который применяется главным образом для кирпичных строений (рис. 31).
Рис. 30. а – фрагмент покрытого резьбой деревянного пола XIII в.; б – геометрические узоры сочетаются с арабесками, размер примерно 170 x 90 см; геометрический узор на основе куфического письма из медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.
Рис. 31. Скульптурный мотив из улу джами Дивриги, 1228/29 г.
В Сивасе полосы и ленты в основном были параллельными, а не разорванными и перекрещивающимися, что характерно для Кавказа. Тем не менее полосы, украшающие барочный портал медресе Индже Минарелы в Конье (1258) – еще один образец творчества Абдуллы ибн Келюка, – сильно отличаются от двух упомянутых выше типов. Создается впечатление, что они имеют отношение скорее к кирпичной кладке некоторых зданий Аббасидов в Месопотамии и таких дворцов Омайядов, как Кербет ал-Мафья, или коптских церквей, как Дейр эс-Суриани в Нижнем Египте. Последняя была основана в X веке архиепископом Моисеем из Нисибина; она украшена таким же глубоким рельефом, что и медресе Индже; помимо этого, у нее есть так много общего со скульптурными изображениями улу джами в Дивриги и с башней Махмуда в Газне, что едва ли стоит исключать вероятность того, что идеи Средней Азии проникли даже в столь отдаленные регионы, как Египет.
Другой мотив – виноградная лоза – тоже вполне мог попасть к сельджукам с Востока, а не с Запада, ведь он с ранних времен существует в маздаизском искусстве в качестве символа Хварены [33] (рис. 32). В большей степени характерным для сельджуков является мотив тюльпана или лотоса (рис. 33, а, б). Среди всех этих постоянно повторяющихся образов, каких-то более свойственных Востоку, каких-то Западу, а каких-то общих для всех цивилизаций Древнего Востока, один преобладающий мотив можно считать чисто сельджукским. Вероятно, он был изобретен ими самими и потом использовался их художниками настолько часто и широко, что он воспринимается как личное клеймо сельджуков. Это рисунок плоского листа, как правило состоящего из двух долей (рис. 34). Иногда между ними изображалась третья доля. В любом случае одна из боковых долей неизменно бывает вытянутой и слегка заостренной. К данному мотиву прибегали при создании виньеток, бордюров, окантовке сложных композиций и орнаментальных концевых украшений; так, он был использован даже в отделке рукоятей двух мечей из собрания Коюноглу (рис. 35, а – г, 36–38). Подобно кельтским и англосаксонским художникам-декораторам, сельджуки могли вычерчивать самые сложные рисунки от руки, вплетая каждый находившийся в их арсенале элемент в замысловатые повторяющиеся орнаменты; они создавали их без помощи каких-либо математических инструментов, в итоге часто получая асимметричные узоры (рис. 3, а, б, 39).
33
То есть символа Божьей благодати, в Древнем и Сасапидском Иране.