Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

«Ты спрашиваешь, люблю ли я Венецию и почему мы сюда приехали? О последнем скажу: не почему. Просто приехали, ибо нервам здесь уж слишком хорошо и покойно, а жизнь слишком мало похожа на жизнь вообще, да в Венеции, впрочем, и нельзя “жить” – в ней можно только “быть”, […] ибо никогда не мог понять, к чему здесь магазины, биржи, солдаты! Все это не всерьез здесь. Существует Palazzo Ducale, [3] San Marco [4] и вечерний морской воздух? Это истина такая сладкая, что я чувствую, что сподоблюсь хоть в этом поступить как Вагнер и приеду умирать в Венецию. Действительно, разве и в этом Вагнер не был гениален? Когда-то во времена романтизма девицы рыдали над поэтичной смертью Шопена на Канарских островах, но как это бессильно по сравнению с великим Байретцем! [5] Если Ницше распял себя своим безумием, то Вагнер тоже уподобился Богу, когда, создав “Парсифаля”, приехал умирать в la Vendramini. [6] Какой это холодный и страшный дворец, это не капризная готика Ca’ d’Oro, [7] но точно сколоченный ренессансный гроб, достаточно величественный, чтобы похоронить в себе великую душу маленького уродца из Байрёйта. [8]

Итак, я убеждаюсь, что окончу дни свои здесь, где некуда торопиться, не надо делать усилий для того, чтобы жить, а это главная наша беда, мы все не просто живем, а страшно стремимся жить, как будто без этих усилий жизнь наша прекратится»².

3

Дворец дожей в Венеции. (Прим. пер.)

4

Площадь Святого Марка – главная городская площадь Венеции. (Прим. пер.)

5

Дягилев либо пошутил, либо ошибся. Шопен умер не на Канарских островах, а в Париже. Но, правда, на Майорке, входящей в состав Балеарских островов, он серьезно болел.

6

Палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции. (Прим. пер.)

7

Одно из знаменитых палаццо на Большом канале в Венеции. Название в переводе с итальянского означает «Золотой дом». (Прим. пер.)

8

Байройт – город на территории земли Бавария в Германии, где провел последние годы своей жизни Вагнер и где проходит ежегодный Вагнеровский фестиваль. (Прим. пер.)

Некоторые считают, что Дягилев смоделировал свою «смерть в Венеции» по аналогии со смертью Густава Ашенбаха, главного героя новеллы Томаса Манна. Дягилев хорошо знал эту книгу, но из приведенного выше письма становится понятно, что он взял за образец не вымышленный персонаж – писателя Ашенбаха (прототипом которого был Густав Малер), а самого Вагнера.

Такие мрачные фантазии у Дягилева не случайны – многие друзья и современники импресарио замечали его навязчивый страх перед смертью. Он панически боялся заразиться, старался уберечь себя от несчастий с помощью талисманов, ритуалов и бдительного отношения к «дурным знакам». Страшась смерти, он постарался сделать ее одним из актов спектакля своей жизни. Дягилев усматривал гениальность Вагнера и в том, что тот поехал умирать в Венецию, ведь таким образом композитор делал из своей жизни художественное произведение, подчинял себе хаос, коим является смерть. Венеция и для него самого делала смерть более приемлемой и осмысленной, придавала характер творческого акта даже конечному распаду.

В силу многих причин Венецию можно считать ключом к пониманию непростого и закрытого характера Дягилева. Венеция была для него местом отдыха, городом, в котором он мог уединяться и мечтать. Для человека, не имевшего собственного дома или квартиры, постоянно находившегося на людях, в общественных местах, таких как театры, гостиницы и рестораны, важно было иметь по крайней мере одно постоянное место, куда он мог в любое время спокойно вернуться. Кроме того, Дягилев тщательно охранял свои эмоции от внешнего мира – возможно, это была реакция на публичность его повседневного труда, которая со временем приводит к особой уязвимости характера. Художник, с которым Дягилев активно сотрудничал в начале своей карь еры в Санкт-Петербурге, отмечал, что Дягилев крайне редко приглашал к себе кого-либо в гости и без повода не заходил к друзьям³. Он мог быть невероятно открытым, но гораздо чаще замыкался в себе. Смерть отца незадолго до начала войны, а вскоре вслед за тем уход любимой мачехи он скрывал практически от всех друзей. Он все время проводил в архивах в поисках забытых нот, как и раньше, когда искал в петербургских архивах сведения о забытых художниках XVIII столетия. Венеция была обрамлением тех кратких моментов, когда он мог углубиться в свою внутреннюю жизнь, заполненную образами и мечтами. В такие моменты он черпал силы для творчества и отдыхал от повседневных забот. Один из них он описал в письме мачехе:

«Бог создал сны и подарил способность мечтать. Отсюда весь мистицизм и вся поэзия. Но есть сказка и наяву. Она не принадлежит “Тысяче и одной ночи”, ибо еще более волшебна по смеси колдовства с явью. Граница эта в Венеции так же заволокнута в туманы, как и очертания дворцов и берегов лагун. Весь яд в Венеции в том и состоит, что реальное, ощутимое соприкасается каждый миг с волшебным таинством, теряется сознание действительности, забывается прошлое […] Так вы и знайте – вот уже десять дней, как я не помню, кто я, есть ли у меня в жизни дело, желания, мысли – все это осталось там, на земле с людьми, а здесь что-то другое, вечно-пребывающее, вечно-несуществующее и всегда дорогое. Единственно ценное, единственно свободное состояние духа, ежемгновенно опьяненного и нанасытно ждущего опьянения. Все это изумительно и опять точно неожиданно и потому странно. Ничего конкретного, все спокойно, точно и вправду кладбище, а быть может, только там и есть жизнь, где представления путаются, и смерть граничит с вдохновением и порывом, как только та ночь хороша, где родятся сны и воплощается невозможность жизни в реальные образы сновидений. Вот о чем я думаю, смотря на зеленую воду Canale Grande, [9] играющую в лучах жгучего октябрьского солнца»⁴.

9

Большой канал – главный канал в Венеции, который, собственно, является не каналом, а естественной протокой между островами лагуны. (Прим. пер.)

Венеция символизировала для Дягилева и еще нечто очень важное: величие европейской культуры. Дягилев преклонялся перед искусством Ренессанса, обладая энциклопедическими знаниями в области архитектуры и музыки этого периода. Он никогда не забывал традиции европейского прошлого и старался к самым дерзким экспериментам подходить с меркой искусства, которое почитал классическим.

Дягилев конечно же не был новатором с самого рождения. В первые годы в качестве редактора «Мира искусства» его представления, по крайней мере в европейском контексте, вполне можно назвать консервативными:

«Дальше Р. Вагнера в музыке не пойдешь, так же и более “раздетым” в живописи, чем Цорн и Мане – нельзя быть. Путь неверен.

Искусство, по крайней мере, человеческое искусство все-таки не есть птичье пение и, прежде всего, есть – работа. Вещь необходимо должна быть хорошо сделана […].Чтобы идти вперед, нельзя строить все благополучие на смелости новизны»⁵.

Когда Дягилев писал эти строки, Ван Гога уже десять лет не было в живых.

Подобное высказывание из уст организатора и вдохновителя таких вех в истории модернизма, как «Весна священная», «Парад», «Свадебка» и «Стальной скок», может вызвать удивление, но в каком-то смысле с убеждениями своих юных лет этот человек не расставался никогда. Дягилев сохранял приверженность ремеслу, «pi`ece bien fait», [10] что оказывало значительное влияние на молодых художников, с которыми он работал. Вскоре после окончания Первой мировой войны он начал играть важную роль в становлении неоклассицизма во Франции, пришедшего на смену раннему модернизму с его необузданным стремлением к экспериментам. Дягилев учил своих художников, композиторов и хореографов не забывать о прошлом, даже если оно представлялось им тормозом для их творческой интуиции. В то же время Дягилев, как никто другой, понимал, что преклонение перед прошлым может стать оковами для художника. Когда в 1902 году в Венеции у него на глазах обвалилась башня Святого Марка, это сильно на него подействовало и породило представление, с которым он не расставался до конца своих дней:

10

Хорошо сделанная вещь (фр.).

«Культура двадцати веков, давящая на наши плечи, мешает нам творить, и, если бы с башней Св. Марка рухнула бы вся наша милая Венеция, – мы обезумели бы от горя, но […] для будущих людей было бы одним серьезным препятствием меньше»⁶.

Дягилев четко осознавал, что для подлинного новаторства необходим решительный разрыв с прошлым, отрицание всего предшествующего. В то же время он беззаветно любил старую Европу. Это был парадокс, из которого рождались все идеи дягилевских спектаклей, и динамика, которой это сопровождалось, служила одним из источников его личной неукротимой энергии.

Страсть Дягилева к искусству была безмерна. И такая безмерность была для него нормой. Без полной самоотдачи искусства не бывает, без полной самоотдачи нельзя даже считать себя состоявшейся личностью. Для Дягилева человек, не отдающий себя целиком своей страсти, делящий жизнь на две части, одна из которых заботится о пропитании, другая дает простор разуму и душе, – не целое существо, а трагическая половинка. Буржуазного разделения на профессию и любительство он не признавал. Жизнь для него состояла из череды работы и отдыха. А работать означало перерабатывать жизнь полностью. Работа как трансформирующая сила, делающая из бытия нечто приемлемое, дробящая гранит мертвой массы. Дабы познать и изведать все слои жизни, ее поверхность и глубины, следует ее вначале подготовить, ведь жизнь требует обработки. Великий поток радостей и невзгод, ссор и примирений, которые выпало пережить Дягилеву, а вместе с ним многим другим, порой представляется его способом жить с еще большим вкусом и азартом.

Подлинно прекрасное, по мнению Дягилева, должно будоражить нервы, быть неоднозначным, вызывать живую реакцию и эмоции. Сильные эмоции не конечная цель красоты и искусства, а своего рода их непреднамеренный побочный эффект. Сильные эмоции возникают потому, что истинная красота способна довести человека до экстаза.

И в этом квинтэссенция его натуры. За всеми его внутренними конфликтами, легендарным шармом, чудовищными диктаторскими наклонностями, необыкновенной чуткостью к таланту, хитростью и вероломством, решительностью и провидческим даром скрывалась жажда приобщения к тайне творчества в его наивысшей форме. В отличие от отца и деда, живших на границе Европы и Азии, и многих тысяч других, служивших в армии и государственном аппарате под девизом «жизнь за царя», Дягилев решил преобразить свою жизнь и эпоху. Он не останавливался ни перед чем, чтобы только иметь возможность служить красоте и жить во имя искусства.

I Голова 1872–1880

Истории, часто повторяемые, совсем не обязательно правдивы.

Одна из историй о Дягилеве связана с его крупной головой и тем, какую роль эта голова сыграла при его появлении на свет. Сергей Павлович Дягилев родился 19 марта 1872 года в деревне Селищи Новгородской губернии, неподалеку от казарм, в которых служил его отец. [11] Говорят, что его мать якобы умерла во время родов¹, но, если верить другим источникам, это случилось через несколько дней после родов². И проблема была не в поперечном предлежании или каких-либо иных осложнениях и даже не в плохом качестве родовспоможения – что было весьма распространено в российской глубинке XIX века, – а будто бы в гигантских размерах головы младенца Сергея³.

11

В тех же казармах несколько лет служил М. Ю. Лермонтов.

Об этом рассказывал сам Дягилев, [12] ту же историю приводят практически все его биографы и авторы воспоминаний о нем. Первый биограф Дягилева Арнольд Хаскелл пишет о непропорционально большой по сравнению с туловищем голове с крутым лбом выдающейся лепки. Также биографы часто сообщают, что Сергея всю жизнь мучило чувство вины за то, что его «необычайно крупная для младенца голова»⁴ стала причиной безвременной гибели его матери.

В действительности роды были не такими уж травматическими, и умерла Евгения Дягилева, урожденная Евреинова, лишь три месяца спустя после рождения младенца Сергея, голова которого, к счастью, была совершенно пропорциональна. [13] Павел Павлович писал своей матери, что через десять дней после родов его жена снова ходит и, по мнению врача, с ней все в порядке. Однако месяц спустя состояние ее ухудшилось, и она опять слегла. Вызвали другого врача, который поставил диагноз «воспаление кишечника». 5 мая Павел написал своей матери о том, что состояние его жены резко ухудшилось. Вероятно, Евгения стала жертвой так называемой «родильной горячки», осложнения, от которого до 1879 года умирала одна из пяти рожениц в Европе. Причиной его возникновения служила стрептококковая инфекция streptococcus pyogenes, [14] и высокая смертность объяснялась тем, что ее разносчиком выступал сам медицинский персонал: акушерки и врачи. Уже в середине 60-х годов XIX века венгерский врач Игнац Земмельвейс установил, что смертность в результате родильной горячки значительно сокращается, если акушерки и врачи перед осмотром женщины и манипуляциями по родовспоможению тщательно моют руки. К сожалению, эти сведения в 1872 году, видимо, еще не достигли Новгородской губернии. [15]

12

Бронислава Нижинская писала об этом в своей книге: «Сергей Павлович рассказывал мне позже, что его большая голова стала причиной смерти его матери», цит. по: Nijinska B. Op. cit. P. 55.

13

Подробнее о беременности, родах и болезни Евгении Дягилевой см.: Дягилева Е. В. Семейная запись о Дягилевых. СПб., 1998. С. 52–55.

14

Пиогенный (или гноеродный) стрептококк (лат.).

15

Диагноз и историческая справка получена от врачей Н. Ван Троммела и Н. Гребенщикова, в настоящее время работающих в больнице Радбауд в г. Неймеген (Нидерланды). Изложено на основе сведений из книги Дягилевой Е. В. «Семейная запись о Дягилевых». СПб., 1998.