Сергей Параджанов
Шрифт:
Это для других – только и всего, но не для Параджанова. Сюрприз открылся чуть позже: к душу, сверху, был прикреплен букет роз – так, чтобы вода лилась на Марину с охапки цветов…
Продолжение опалы. Дружба с Виктором Шкловским
О событиях в Чехословакии в 1968 году Параджанов так сказал высокому московскому киноначальнику который приехал в Киев: «Кино эта страна делать не умеет. У вас лучше получается вводить танки в чужие страны». В конце 1960-х он обращается с письмом к украинским властям предержащим: «Как много утратила украинская кинематография из-за того, что Довженко и Савченко вынуждены были работать разве что на одну сотую своей творческой силы… Сколько талантливых режиссеров – от
Во второй половине 1960-х завязались дружба и сотрудничество с В. Шкловским, который написал Параджанову проникновенное письмо:
«Дорогой Сергей Иосифович! Милый Сережа!
…У тебя почерк и мысли великого человека. Я знал Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Малевича, Тынянова, Филонова, Эйзенштейна и многих других. Это не конь – талант. Это не верблюд. Это тяжесть камней. Это сопротивление камня. Это необходимое непонимание современников.
Душу нужно держать как мачту, растянув ее вантами к бортам. Берегов у реки нет. Мы сами их создаем. Опоры нам нет, кроме ветра в парус. И музыки нет.
Я очень тебе верю.
Не задирай людей. Они не виноваты. У тебя есть еще годы. Ты и киевлянин, и пиросман, и ереванец, и, конечно, москвич.
Создается новое общечеловеческое искусство.
Ему трудно резать грудью волну.
Будь спокоен, друг. Время идет навстречу. Нужно терпение. Терпение творца. Привет городу, матери, твоим друзьям и, главное, тебе.
Будем верить в чутье больших птиц, которые летят на родину».
В начале семидесятых Параджанов и Шкловский – мэтр литературоведения и киновед – пишут по М. Лермонтову сценарий «Демон».
Драматургия будущего фильма – перевоплощение духа в плоть, любви в смерть, черного в белое, дьявола в ангела, лебедя в женщину. Образ лебедя, птицы, парения и полета ощущается на каждой странице сценария, хотя ни разу не написано «летал над грешною землей» или «верхи Кавказа пролетал». В фильме даже сама поэма должна быть написана пером, оброненным пролетевшей птицей, а перо найдет в горах молодой гусар.
В фильме-сказке зритель увидел бы лиловых буйволов и следы Демона: «Тамара боялась черных и лиловых мокрых буйволов…», «Лиловый буйвол пил воду», «Игуменья кричала на буйволов», «Тамара спала и… механически доила буйволицу», «Кровавые следы на облаках, следы пораженного Демона»… Услышал бы пение скал и ароматы лилий: «Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза», «Пахло мокрыми белыми лилиями». Даже в любовной сцене – там, где «злой дух торжествовал», – несвязный любовный лепет, сплетенный из обрывков лермонтовской строфы. Шкловский пишет в письме: «Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие».
Шкловский предложил: «Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает «Демона». Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится «Демон». И «Демон» не проходит».
Параджанов отшучивался, когда вспоминал, что и замысел «Демона» ему не дали воплотить в жизнь: «Понимаешь, мне необходимы были двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не могла их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе. Бездари! Что значит – не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину».
В 1970–1972 гг. происходит мучительная борьба за право Параджанова создать фильм на основе новеллы «Интермеццо» М. Коцюбинского.
Когда читаешь документы, тексты, стенограммы всех этих трибуналов, приходишь в ужас. Как режиссер однажды выразился в письме на украинском: «ЖАХ!» Диву даешься, какую надо было иметь силу воли, выдержку, целеустремленность, чтобы годами отстаивать свою эстетику В 1970 году его письменно просвещали, что в квартире у Коцюбинского не могло быть откормленных доберман-пинчеров, что Коцюбинскому не могли сниться вороны, которые садятся на головы женщинам, и женщины, которые прикалывают ворон длинными булавками к своим косам, что рефлексии героя «Интермеццо» следует переадресовать декадентам, что в нашем кино эстетике Кафки нет места… Горько листать протокол очередного «творческого» заседания от 17 февраля 1972 года. Поэт и сценарист Драч как один в поле воин бьется за Параджанова, но перед ними – непролазная топь. Одни рассуждают, что история после 1905 года показана неточно, другие недоумевают, зачем в 1973 году в план студии включать фильм о периоде столыпинской реакции. Вердикт предсказуем: «Нужно решить идейную цель сценария. Необходима доработка». Параджанов не склоняет голову: «Писать новый вариант сценария я не смогу. Еще раз прошу доверить мне постановку фильма». Глас вопиющего в пустыне? Ответ несломленного Мастера, человека со стержнем.Измученный бюрократией, уставший от ее тупости и подлости, на рубеже 1960–1970-х он отсылает телеграмму советскому премьеру:
«МОСКВА КРЕМЛЬ КОСЫГИНУ ПОСКОЛЬКУ Я ЯВЛЯЮСЬ ЕДИНСТВЕННЫМ БЕЗРАБОТНЫМ КИНОРЕЖИССЕРОМ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ УБЕДИТЕЛЬНО ПРОШУ ОТПУСТИТЬ МЕНЯВ ГОЛОМ ВИДЕ ЧЕРЕЗ СОВЕТСКО-ИРАНСКУЮ ГРАНИЦУ ВОЗМОЖНО Я СТАНУ РОДОНАЧАЛЬНИКОМ ИРАНСКОГО КИНО ПАРАДЖАНОВ»
Однажды он нанес визит в самый главный кабинет всеукраинского значения. Хмуро, не поднимая глаз от бумаг, хозяин кабинета буркнул:
«Ну? С чем вы пришли?»
«С нежностью», – ответил Параджанов.
Хозяин кабинета № 1 отложил бумагу и поднял взгляд:
«Это еще почему?!»
«Потому что ручка на вашей двери выполнена в форме лиры. Это означает, что вы близкий искусству человек. А художник всегда поймет художника».
Хозяин кабинета снял очки и прогулялся к дверной ручке. Она была бронзовая, под старину, и стилизованно повторяла лиру:
«Ну и ну. Я здесь сижу столько лет и не успел рассмотреть…»
По другому варианту того же рассказа речь у них зашла вовсе не о ручке-лире, а об ондатровых шапках в гардеробе, одна к одной. Параджанов спросил: «Это что, по предписанию, вроде униформы?» Хозяин сначала не понял, потом долго смеялся, удивлялся зоркости взгляда у художников и на прощание, со словами: «А я и не знал, что вы такой красивый человек», пообещал свою твердую помощь, вплоть до личного звонка на студию.
Прошел месяц, второй. Обстановка не разрядилась. Получалось, что хозяин кабинета, какие уж там у него ручки, не знаю, не выполнил обещания. Да и было ли оно? Да и была ли беседа?
И как аппарат мог протянуть руку человеку, который самолично отвергал малейший шанс поугодничать, хотя бы притвориться конформистом.
Сергей Параджанов и основоположники марксизма
В середине 1960-х приходит телеграмма из Москвы: «СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА ГОД КАК ЖИЗНЬ ПРИГЛАШАЕТ ВАС ПРОБЫ РОЛЬ КАРЛА МАРКСА ТЧК ЖДУ НЕТЕРПЕНИЕМ РОШАЛЬ».
Параджанов вспоминал:
«Мне как раз надо было в Москву, Лиля Брик звала повидаться. О том, чтобы играть Маркса, я, разумеется, не думал всерьез. Но на студию зашел, пофланировал по комнатам между сценарным отделом и бухгалтерией, каждому показал телеграмму – знай, мол, наших! И поехал. Встречают, с поезда везут на студию, Григорий Львович, мой мастер по ВГИКу, говорит: «Ну и замечательно, ну и чудесно! Не сомневаюсь, что роль у тебя получится, никто не знает, какой ты исключительный артист!» Оказывается, он запомнил, как еще на первом курсе на занятиях по гриму я попробовал на себе грим Маркса…