Шаляпин
Шрифт:
Да и сам Шаляпин не преуменьшал своей значимости в искусстве. В письме Ирине от 12 июля 1931 года артист выражает недовольство лондонской критикой:
«Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значит „ отношения“ красок, то есть никаких „ вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, что нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „РЕМБРАНДТ“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать,что тут есть что-то такое, что непохоже ни на прошлое театра (в опере, конечно!), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».
Имя Шаляпина стало нарицательным.
Понятия правды жизни и правды искусства для Шаляпина чрезвычайно близки, неразрывны. Жизненная правда — это непременная основа правды художественной, несущей в себе неотразимую силу образности, сценического обобщения, это главный постулат творчества.
«Никакая работа не может быть плодотворной, если в ее основе не лежит какой-либо идеальный принцип, — утверждал Шаляпин. — В основу моей работы над собою я положил борьбу с этими мамонтовскими „кукишками“ — с пустым блеском, заменяющим внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие…
Можно по-разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому избрал для себя правду».
Вс. Э. Мейерхольд, к театральным исканиям которого Шаляпин относился с настороженностью, тем не менее очень точно и глубоко определил природу шаляпинского понимания сценической правды:
«Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVIII века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой. В игре Шаляпина всегда правда,но не жизненная, а театральная правда. Она всегда приподнята над жизнью — это несколько разукрашенная правда искусства».
Огромный талант и высочайшее мастерство позволили Шаляпину стать артистом поистине синтетическим, обусловили его исключительную требовательность к художественному ансамблю в самом широком смысле этого понятия. Он представлял спектакль в художественной целостности и того же требовал от декораторов, балетмейстеров, режиссеров, дирижеров, артистов, костюмеров, осветителей, монтировщиков сцены. «Настоящий театр не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей, — убежден Шаляпин. — Ведь для того, чтобы в опере Римского-Корсакова был до совершенства хороший Сальери, нужен до совершенства хороший партнер — Моцарт. Нельзя же считать хорошим спектаклем такой, в котором, скажем, превосходный Санчо Панса и убогий Дон Кихот». Но достичь желаемого ансамбля в реальности Шаляпину крайне трудно, если не недостижимо, ибо равных Шаляпину партнеров в отечественном и мировом театре практически не было.
Шаляпина раздражали как натуралистические, так и модернистские ухищрения на сцене. Искатель нового, он верил в животворную силу развивающихся традиций. «Я не представляю себе, — писал Шаляпин, — что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи — традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке — традиция Баха, Моцарта и Бетховена. И уж никак не могу вообразить и признать, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу актера и богоподобное слово. Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые силятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра… Мусоргский — великий новатор, но никогда не был насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только
для того, чтобы быть новатором».С тревогой размышлял Шаляпин о судьбе русской песни: «Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни. Что случилось с ним, что он песни эти забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата? (Шаляпин имел в виду нашествие элементов городского быта и моды на массовую культурную продукцию. — В. Д.) Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка — не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная».
Это написано 80 лет назад, но сегодня, в пору тотального информационного бума, когда воздействие стереотипов и шаблонов массовой культуры многократно возросло, тревога Шаляпина звучит актуально. Разве мы не знаем о вымирании вековечных культурных промыслов и традиций, об утере культуры пения в деревне и разрушающего воздействия модных атрибутов массовой культуры, влекущего за собой вымывание и исчезновение многих музыкальных и обрядовых традиций?
Когда-то Вл. И. Немирович-Данченко обмолвился: «Про Шаляпина кто-то сказал: когда Бог создавал его, то был в особенно хорошем настроении, создавая на радость всем».
Творческая свобода и независимость Шаляпина выражались в самых разных и подчас непредсказуемых художественных импровизациях. Шаляпин расширял, обогащал, преобразовывал окружающую жизнь вдохновением, настроением, жизнелюбием, правдой чувства, брызжущим талантом, веселым озорством. Природная радость бытия, свобода духовного порыва, самовыражения, интерес к жизни проявлялись по-разному.
Существует множество воспоминаний очевидцев о том, как Шаляпин легко театрализовывал любую житейскую ситуацию, превращая ее в увлекательное представление. Путешествуя с Коровиным по Волге, он колоритно изображал богатого купца, торговца дровами, и пассажирам парохода оставалось только удивляться поразительному внешнему сходству мрачного купца с известным артистом.
Мемуаристы рассказывают, как в 1931 году, решив развлечь своих спутников, Федор Иванович разыграл на парижской улице целый спектакль. Войдя в сговор с неудачливым уличным слепым певцом-гитаристом, Шаляпин решил помочь ему обогатиться.
«Шаляпин… вдруг выдернул одну руку из рукава своего пальто, сделав этим себя одноруким, и, сняв с головы кепку, опустил гривой на лоб волосы, надел на глаза солнечные очки, стал, пригнувшись, рядом со слепым и говорит:
— Начинайте!..
Люди, слушая слепых, приходили в изумление от их голосов и пения, не подозревая здесь Шаляпина. В кепку и шляпу посыпались мелкие монеты. Один француз, которому, как видно, очень понравилось пение, подходит к слепым и опускает пятифранковый билет сперва в шляпу, а потом перекладывает его в кепку, видя в Шаляпине более несчастного…
Поют. Поют еще лучше. Посыпались уже не только монеты, но и кредитки. Шаляпин взял, как видно, себе на память пятифранковый билет, взамен его в руку слепого сунул свой стофранковый. Потом, пересыпав в шляпу из своей кепки деньги, что-то слепому сказал и подал на прощанье руку. Слепой вцепился в руку Шаляпина, не отпускает его и все что-то взволнованно говорит. Шаляпин, съежившись от сильного рукопожатия, говорит слепому:
— Извини, коллега! Никак не могу. Очень занят, очень спешу.
И с силой вытягивает руку.
Громко рассмеявшись, подходит к своим спутникам, говоря:
— Перемял все косточки, не хотел отпустить, умолял работать вместе. Так что, — продолжил Шаляпин, — выгонят из оперы, не пропаду».
В 1901 году Шаляпин выступил в Милане на сцене театра «Ла Скала» в опере А. Бойто «Мефистофель». Триумфальный успех знаменовал выход русского артиста в европейское, а вскоре и мировое культурное пространство. Федор Иванович вошел в ряд знаменитых тогда оперных гастролеров, мировых звезд, таких как Маттиа Баттистини, Анджело Мазини, Мария Зембрих, Мария Гай, и вскоре опередил их в своей артистической славе. Россия стала Шаляпину тесна, и, чтобы сохранить его в труппе Большого и Мариинского театров, директору императорских театров В. А. Теляковскому оставалось только подстраиваться под насыщенный выступлениями гастрольный календарь певца. Для Шаляпина перестали существовать территориальные границы, он легко преодолевал культурные барьеры, утверждая своим творчеством национальную культуру, доказывая, что подлинный талант принадлежит не только своей стране, а всему миру, времени, эпохе.