Шекспир

Шекспир писал для театра, который по-английски называется public theatre,а по-русски (поскольку публичность как эпитет закреплена за увеселительными заведениями иного рода) — для общедоступного или даже народного театра, пришедшего с площади, рожденного на празднике и карнавале… При этом Шекспир писал так хорошо, что его пьесы ставили в богатых домах и при дворе, потом его и вовсе сделали придворным драматургом, а труппу — королевской.

Принципиально эта картина не противоречит реальности, но в действительности она с самого начала была — с годами и со сменой династии — становясь все более социально подвижной, отзываясь в репертуарной политике.

В отношении одних шекспировских комедий предполагали, а в отношении других более или менее известно, что они написаны по заказу — для свадьбы в богатом доме, для праздника или знаменательного события при дворе: «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь»… В нашей книге предложена радикальная гипотеза, согласно которой сам жанр комедии первоначально возник у Шекспира как заказной, когда он уже приобрел репутацию, то есть комедии не были в числе его самых ранних пьес. Это не значит, что они (во всяком случае, большинство из них) не могли идти на общедоступной сцене.

А что брали с собой на гастроли? Едва ли для этой цели писали отдельные пьесы, хотя выездные варианты текста могли существовать. Это предполагают в отношении двух вариантов «Доктора Фауста» Марло и в отношении двух кварто шекспировского «Гамлета». Так это или нет в конкретном случае, но провинциальная публика и отсутствие специальной сценической площадки предлагали свои условия игры, которые театр должен был принимать во внимание, демонстрируя, насколько важен для него зрительский заказ.

Король Яков любил театр даже больше, чем королева Елизавета. Как уже говорилось, одним из первых своих указов он сделал бывшую труппу лорда-камергера королевской. Ее выступления при дворе приобрели регулярный характер, обязательно — на Рождество и Пасху. Придворный спектакль приносил постоянный доход, ставший статьей в бюджете, правда далеко не самой важной. Кроме того, король компенсировал своей труппе потери во время простоя, вызванного повторяющимися эпидемиями чумы. Это не могло не сказаться на репертуарной политике труппы: личные пристрастия короля, интересовавшие его проблемы и волновавшие обстоятельства просматриваются в целом ряде шекспировских пьес: и «Мера за меру», и «Макбет»…

При этом Шекспир не писал масок (masque),как называли особый жанр спектаклей при дворе: их разыгрывали сами придворные и в них мог участвовать король. Маска — продолжение бального танца, превращенного в аллегорическое действо. Маска живописна и богато костюмирована. В ней много музыки — ее сочиняли лучшие композиторы и исполняли придворные музыканты. Тексты для масок создавал, среди других, Бен Джонсон. Их оформлял гениальный архитектор Иниго Джоунз (чаще — и ошибочно — именуемый по-русски Джонсом)… В поздних пьесах Шекспира маски узнаваемы как вставные номера (например, в «Буре»), но масок как таковых он не писал. Однако возрастающий вкус этой части своей аудитории к зрительным эффектам и роскоши постановки не мог не учитывать. Тем более что этот заказ шел не только от двора, но и от частной сцены. Прежде под частной сценой понимали спектакли в богатых домах. Теперь королевская труппа обзаводится собственной сценой в закрытом помещении. Кроме общедоступного «Глобуса» у нее появляется частный «Блэкфрайерс».

Три социальных адреса, три источника дохода — каждый со своими ожиданиями и требованиями. Причем эти требования становятся все более разными и даже конфликтными. Горожане в общедоступном театре хотят видеть себя на сцене и не как прежде — в качестве комических персонажей, — а в ролях героических. У них появляются собственные драматурги. Из них наиболее известные — Томас Деккер и Томас Хейвуд. В частных театрах другая публика и другие любимцы. Их назовут «развлекателями джентри», то есть — дворянства.

Шекспир в сравнении и с теми, и с другими не пишет адресно, но это не означает, что он пишет безадресно. Большинство его пьес по-прежнему можно представить на любой сцене. И все-таки они позволяют строить догадки относительно того, чей вкус в каждом отдельном случае был для него приоритетным, для какой сцены прежде всего предназначена пьеса.

Греция и Рим — древние и такие разные

За четыре года — с 1607-го по 1610-й — Шекспир написал пять пьес. То есть творческий темп, взятый им в первые годы нового царствования, сохранялся — по пьесе в год, даже чуть быстрее, хотя одна из этих пяти пьес написана в соавторстве, другая — «Тимон Афинский — судя по всему, осталась незавершенной.

Пьесы очень разные. Римские трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» выглядят послесловием к тем трагедиям, которые называют «великими». Те же темы, только еще острее и еще безнадежнее. Другие пьесы, напротив, представляют собой попытку вписаться в меняющиеся вкусы публики, все более охочей до развлечений, и приспособиться к новой сценической условности — к закрытой сцене придворного или частного театра.

У этих пьес есть один момент общности: во всех пяти присутствуют Древняя Греция или Древний Рим (пусть в «Цимбелине» он в основном вынесен за скобки сюжета, остается за сценой). Что это — напоминание о том, что на дворе новый XVII век, что по нашему счету культурных эпох Возрождение подошло к концу и теперь следует ожидать то ли классицизма, то ли барокко, а точнее, и того и другого одновременно как двух крайностей одного времени, которое то впадает в барочную разорванность сознания и мира (предсказанную на пороге нового века Гамлетом), то пытается преодолеть ее, подчинив хаос жестким правилам, этическим и эстетическим? Для Возрождения античность была идеалом свободы; для тех, кого назовут классицистами, она предстанет нерушимой нормой. Следовать ей нужно неукоснительно, любое нарушение карается как отступление от хорошего вкуса и вообще от того, что называют «поэзией».

В Париж ко двору Генриха IV явился из провинции некто Франсуа Малерб и написал в 1605 году первую оду — «Молитва за короля, отбывающего в Лимузен». Спустя несколько десятилетий, подводя итог новому искусству классицизма, уже казавшегося незыблемым, его величайший теоретик Никола Буало так вспомнит об этом событии:

Но вот пришел Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всем угодный музам, Велел гармонии к ногам рассудка пасть… (Пер. Э. Липецкой)

Именно в это время, когда начинает Малерб, Шекспир с небывалой прежде настойчивостью пишет на античные сюжеты. Он не повергает к ногам рассудка ни гармонию, ни страсть, но в своих римских трагедиях вступает в пространстве конфликта, который назовут классицистическим, когда герою предлагается выбор между долгом и страстью. Впрочем, Шекспир такого выбора не предлагает. В «Антонии и Клеопатре» он демонстрирует, сколь всепоглощающей может быть страсть, в «Кориолане» — сколь разрушительной оказывается преданность тому, что называют доблестью.

У этих пьес не слишком высокая репутация. Они выглядят своего рода ремиссией после предшествующего вершинного, великого периода. «Перикл» — не вполне шекспировский, «Тимон» — незавершенный, «Цимбелин» — первая попытка в развлекательном жанре, «Кориолан» — мастерская пьеса, но уж слишком, подобно своему главному герою, суровая и бесчеловечная…

Из-под критических упреков безусловно выведена только одна — «Антоний и Клеопатра».

Эту трагедию признают среди самых великих шекспировских пьес — самой тонкой, поэтичной, а ее героиню — самой сложной в галерее шекспировских женских персонажей, под стать Гамлету и Фальстафу.