Шекспир

С тем чтобы восстановить текст и репутацию автора, в самом конце 1604 года было выпущено и затем не раз переиздавалось второе кварто. Видимо, печатавшееся с авторской рукописи, оно изобилует ошибками: неопытный наборщик плохо читал не слишком разборчивый почерк. Угадывание и исправление его ошибок стало увлекательной игрой для всех последующих редакторов, начиная с Первого фолио, где текст дан с сокращениями, то ли сделанными с ведома автора, то ли отражающими судьбу пьесы в процессе ее постановки.

Текст первого кварто существенно короче текста второго — 2200 против приблизительно 3800 строк. Скорее всего, он воспроизведен по памяти кем-то из актеров; подозрение падает на исполнителя роли Марцелла, ибо при общем неудовлетворительном состоянии текста, многие эпизоды которого имеют очень отдаленное сходство с оригиналом, эта роль безошибочна. Автор реконструкции просто лучше запомнил то, что понял. С ролью принца датского он тщетно боролся, безжалостно расчленяя фразы, путаясь в хитросплетениях смысла. Вот как ему удалось справиться с монологом «Быть или не быть»:

То be or not to be, ay there is the point, To die, to sleep, is that all? Ay all: No, to sleep, to dream, ay marry there it goes, For in that dream of death, when we awake… Быть или не быть, в этом всё дело, Умереть, уснуть, и всё? Да, всё: Нет, спать, видеть сны… тут-то всё и начинается, Так как в этом смертном сне, когда проснемся…

Эта реконструкция находится где-то на полпути к другой — у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна», где лжегерцог, актерствующий жулик, смешивает монологи Гамлета с реалиями «Макбета» и подпускает сниженный жаргон:

Быть или не быть? Вот в чем загвоздка! Терпеть ли бедствия столь долгой жизни, Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсиан, Иль против мира зол вооружиться? Макбет зарезал сон… О милая Офелия! О нимфа! Сомкни ты челюсти, тяжелые, как мрамор, И в монастырь ступай. (Пер. Н. Дарузес)

Большинство современных редакторов считают себя обязанными использовать все имеющиеся варианты, чтобы приблизиться к тому, что было написано Шекспиром. Неисправное кварто нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно восходит к памяти участника спектакля и сохраняет, например, в ремарках то, что отсутствует в последующих изданиях. В его кривом зеркале может отражаться путь авторской работы, ее более ранняя стадия. Так, в первом кварто некоторые персонажи имеют несколько иной характер: Гертруда в гораздо большей мере стоит на стороне сына, чем Клавдия; Полония зовут Корамбис, как, вероятно, его звали в пьесе того же названия, но неизвестно кем созданной…

Однако более всего первое кварто ценно своим языковым несоответствием оригинальному тексту, поскольку в своем непонимании «пираты» невольно оставили свидетельство его новизны и подсказали ответ на вопрос: что же сделал Шекспир, чтобы превратить не слишком удачную «трагедию мести» в мировой шедевр?

Он переписал текст!

Никогда прежде и никогда после Шекспир в таком объеме не обновлял свой язык и не обнаруживал в нем современность мысли. Джеймс Шапиро приводит две статистические выкладки. Первая касается количества слов, которые в «Гамлете» Шекспир употребил впервые для себя. Таких — 600 (две трети из них никогда более не встретятся в его пьесах). Для сравнения — в стоящем на втором месте «Короле Лире» новых слов 350, в дающем более обычную для Шекспира цифру «Юлии Цезаре» — 70. Из этих 600 слов в «Гамлете» 170 в той или иной степени являются смысловыми неологизмами.

Второй статистический пример касается риторического приема, имеющего название гендиадис.Это позднелатинский термин, возникший из греческого hen dia dyoin,что значит два через одно (или два в одном).

Два существительных, соединенные союзом «и», близкие по значению, обозначают предмет или мысль, выступают по отношению друг к другу то ли уточнением, то ли дополнением, открывая возможность заглянуть в процесс мысли, ищущей точного слова.

Может быть, самый известный пример этого риторического приема не из «Гамлета», а из «Макбета» — в определении жизни, «полной шума и ярости» (sound and fury),но нигде такого рода сомнительно-дополняющие конструкции, свидетельствующие о «водовороте мысли» — не встречаются так часто, как в «Гамлете» — 66 раз, и чаще всего — в речи главного героя ^{35} . Только в «Быть или не быть…», по крайней мере четыре раза: the slings and arrows of outrageous fortune; the whips and scorns of time; to grunt and sweat under a weary life; enterprises of great pith and moment.

И тем более странно, что современно мыслящий герой забредает в старый сюжет, как будто «шел в комнату, попал в другую»…

Старый жанр, еще более старый сюжет…

Елизаветинский театр за какие-то 15 лет, отделяющие дебют Марло от шекспировского «Гамлета», проделал фантастическую эволюцию. Изменилось всё: сценическая техника, характер стиха, стиль мысли… Остается выяснить, насколько за этими переменами успевал зритель. Тому, кто в 20 лет пришел посмотреть «Тамерлана», на премьере «Гамлета» исполнилось тридцать пять. Уточним: на премьере шекспировского «Гамлета» в 1601-м, поскольку этот сюжет сопровождал всю недолгую историю елизаветинской драмы от того, что было ее архаикой, до того, что открыло новый век и Новое время.

Шекспир не рисковал и не торопил своего зрителя. Он, напротив, его успокаивал: у меня все, как прежде, все то, что вы любите — и сюжет, и жанр. Старые жанры он учил говорить новым языком, как это было в «сонетной» трагедии «Ромео и Джульетта». Также и с «трагедией мести» в «Гамлете», где старый жанр должен был принять нового героя, почему-то медлящего, рассуждающего, впадающего в глубокомысленное остроумие вместо того, чтобы взяться за меч… Тем более что у него были к тому возможности.

При этом Шекспир ни в коей мере не облегчал себе сюжетную задачу. Чем современнее мыслили его герои, тем последовательнее он уводил от современности сюжет. Как раз перед «Гамлетом» он вышел на событийный порог современности: в названии «Венецианского купца» — город, который был символом новой цивилизации; в названии «Виндзорских насмешниц» — елизаветинская Англия. Но сразу им вслед — первая античная трагедия «Юлий Цезарь», и «Гамлет», о котором вместе с «Макбетом» и «Королем Лиром» говорят как о «великих трагедиях». Все три — на материале легендарной истории.

Источником «Гамлета» называют средневековую хронику Саксона Грамматика «Деяния датчан» (fiesta Danorum,XII век). Это обширное сочинение на латыни стало известно в Европе после выхода в 1514 году в Париже его печатного издания. Шекспировский сюжет восходит к хронике, но едва ли драматург читал ее. Гораздо вероятнее — ее французское переложение, выполненное Франсуа де Бельфоре, придворным Маргариты Наваррской. Его новеллистический сборник «Трагические истории» пользовался огромной читательской популярностью. Пятый том с историей Гамлета появился в 1570 году и до конца столетия выдержал восемь изданий. Одним из них мог воспользоваться Шекспир, поскольку английская версия (с добавлением деталей по его трагедии) появилась только в 1608 году.

А может быть, в качестве источника сюжета ему хватило старой пьесы — пра-«Гамлета»?

В отношении к сюжету автор всегда зависим от непосредственного источника его получения, но порой проявляет способность видеть и то, что находится за горизонтом источника, угадывать и то, что было утрачено в процессе передачи. В истории Гамлета Шекспир почувствовал то, что старомодно называлось «дыханием древности», хотя не мог знать, насколько сюжет исполнен древнего символизма.

К наибольшей древности восходит упоминание имени Гамлета в учебнике для скальдов, скандинавских поэтов, «Младшая Эдда» (XIII век) — там, где говорится, какие есть устойчивые образы (их называли — кеннинги) для моря: «островная мельница Гротти», «жернов Амлоди»… Амлоди — будущий Гамлет, у Саксона Грамматика — Амлет. Англичане переделали его на свой лад, сблизив с достаточно распространенным именем Гамнет. Так звали и соседа Шекспира по Стрэтфорду, и его собственного сына.