Шекспировские чтения, 1977

Все это начиная со слов "вы должны" - одна фраза, поистине пантагрюэлическая своими гигантскими размерами, изобилием придаточных предложений и однородных членов, универсализмом в подходе к предмету - как вширь (каталоги предметов, занятий, привычек и пр.), так и вглубь (использование античных, средневековых и ренессансных источников в виде скрытых цитат) {См. комментарии в изд.: Jonson Ben. [Works]/Ed. by С. Herford, P. and E. Simpson. Oxford, 1950, v. 10, p. 15-18.}, гротескным снижением этого предмета в духе "галльской традиции", изображением автора в глубине смеховой картины (ср. упоминание о Франсуа Рабле в эпизоде с немой женой) и, наконец, самим празднично-амбивалентным тоном этой фразы: это громкая насмешливо-торжествующая речь; она торжествует вследствие самого факта говорения, и это оттеняется стонами Мороуза, относящимися не к смыслу речи Трувита, а к звуку ее. Как известно, в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Панург то склоняется к браку, то опасается его. В речи Трувита эта смеховая "диалектика" как будто отсутствует, но в сюжете комедии она тем не менее реализуется: выслушав Трувита, Мороуз решает немедленно жениться. Иными словами, перед нами - подлинно ренессансно-реалистический комический стиль, принципиально отличный от стиля классицизма и стиля комедии Реставрации. Вместе с тем интересно проследить и отличия стиля Джонсона от Рабле. Ренессансная гипербола в стиле Джонсона постепенно переходит, как мы уже говорили, в субъективную сферу, что характерно для искусства позднего Возрождения, в котором акцент переносится с изображения героических деяний на изображение героического сознания (Гамлет, Дон Кихот, например). Но, кроме того, изменяется и сама структура гиперболы. Раблезианская гипербола своего рода "кипящий котел", в котором предметы не имеют четко обозначенных границ, форм и соединение их друг с другом часто не имеет рационального качества (ср., например, "каталоги" в "Гаргантюа и Пантагрюэле" вроде следующего: "Послушай, блудодей-лиходей, блудодей-чародей, блудодей-чудодей, блудодей плодовитый, блудодей знаменитый, блудодей мастеровитый, блудодей взлохмаченный, блудодей шерстистый" и т. д. на протяжении нескольких страниц {См.: Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль, с. 356-359.}). Гиперболический образ "блудодея" включает в себя все, что угодно, раздуваясь, как мыльный пузырь, и отражая в себе всю вселенную, любые ее свойства, алогично (но по-своему закономерно) перемешанные друг с другом.

Гипербола Джонсона состоит из двух слоев: образа "гротескного тела" со всеми его раблезианскими качествами и внешне правдоподобных деталей, логически связанных друг с другом. В нижнем слое единство алогично, в верхнем оно создается логикой повседневных жизненных отношений. Иными словами, каждый элемент образа (женщины в монологе Трувита, например) имеет два художественных смысла. Один - это изобилие качеств, предметов, втянутых в сферу гротескного образа женщины; на этом уровне совершенно безразлично, в каком порядке перечисляются эти предметы и качества, как эти перечисления соотносятся с пространством-временем. На другом уровне создается логически выверенная картина женского характера, которая опирается на античную традицию ("Характеры" Теофраста в первую очередь), но содержит массу социально-бытовых примет английской жизни, включая контроверзы теологов, сплетни из Солсбери и Бата, споры вокруг Джонсона и Дениэля и пр. Здесь действует закон сгущения, концентрации реально существующего без изменения его структуры.

То же самое относится и к каждому драматическому характеру в "Молчаливой женщине". Мороуз - в основе гиперболический образ Старого года; на верхнем уровне он патологический чудак. Мы показали, что боязнь шума глубоко связана с "нижним", праздничным слоем образа. На "верхнем" же уровне гипербола не выходит за рамки правдоподобия, но именно из-за этого выглядит весьма нетипичной. "Неудача", которая постигла Джонсона, по мнению критиков XVII-XX вв., при создании образа Мороуза, для нас чрезвычайно поучительна. Она показывает, что основная сфера комедийного образа Джонсона - "нижний", собственно ренессансный уровень. Внешнее правдоподобие не должно нас обманывать. Мороуза нельзя судить ни по канонам классицизма (ибо нелюбовь к шуму - слишком малозначительный объект смеха), ни тем более по законам критического реализма. Джонсон подчинял аналитическую типизацию социальных пороков гротескно-реалистической типизации. Так же поступал, например, Питер Брейгель Старший. Его "Детские игры" по своему содержанию ничуть не уступают "Стране лентяев"; но во второй картине он непосредственно обращается к социальным порокам времени, и это в модернизирующем восприятии придает ей большую значимость. Мороуз - художественно полнокровный образ в творчестве Джонсона как смеховая праздничная фигура.

Заключим анализ "Молчаливой женщины" кратким обзором системы театральности этой пьесы. В каждой из своих четырех великих комедий Джонсон дает весьма своеобразное решение идейно-эстетической проблемы театральности. В "Молчаливой женщине" мы встречаемся с блистательной находкой. Вплоть до финала в пьесе сохраняется театральная иллюзия (прямого контакта со зрительным залом нет), а художественная реальность произведения содержит пласт собственно "реальной" жизни и весьма условный, "очужденный" для зрителя план игровой действительности - розыгрыша Мороуза. Зритель не обманывается ни на миг в сценах, где появляются под разными личинами Трувит и другие персонажи, играющие роли почтальона, юристов и др. В частности, зритель отлично видит игровой характер сцен, в которых Эписин выступает в роли молчаливой женщины. Но он, как и другие персонажи пьесы, кроме Дофина, не догадывается, что Эписин играет роль женщины. В кульминационный момент комедии, когда оказывается, что Эписин - юноша, и зритель смеется над уничтожением игровой иллюзии внутри художественной реальности пьесы, он внезапно осознает, что происходит прорыв театральной иллюзии на уровне спектакля. Все роли в спектаклях труппы Королевской капеллы исполнялись мальчиками 13-15 лет. Юноша, снявший женский парик и одежду Эписин, снял с себя и театральную роль вообще, представ перед публикой как исполнитель.

Таким образом, драматург, не посвящая зрителя в сюжетный ход, задуманный Дофином, не отступает от художественного закона, согласно которому зритель должен знать все условия, необходимые для правильного понимания театрального действия. Он знает, что все роли исполняются мальчиками, но театральная иллюзия заставляет его на время забыть об этом. Розыгрыш, который учинен с Мороузом, оказывается одновременно розыгрышем и Мороуза, и действующих лиц комедии, и самого зрительного зала. Этим самым кульминация "Молчаливой женщины" объединяет все уровни спектакля в празднично-игровую действительность, жизнь и искусство выступают в смеховом гротескном единстве женщины-мужчины, персонажа-исполнителя, пьесы-аудитории.

Уже в качестве послесловия к разбору "Молчаливой женщины" кажется уместным коснуться еще одной проблемы. Народно-праздничная культура, традиции которой в ренессансно-гуманистическом духе были переработаны в "Молчаливой женщине", как и других комедиях Джонсона, развивалась на протяжении чрезвычайно длительного времени. В ней в "снятом" виде запечатлелись времена дикости человеческого общества (например, как свидетельствует этнография, в ряде примитивных обществ убийство вождей практиковалось в прямом, а не переносном смысле). В ней уже не в "снятом", а в непосредственном плане отразились такие элементы средневековой действительности, как закрепощенное положение женщины, культ силы и презрение к слабости, наконец, даже отсутствие гигиенических навыков, неумеренность в еде и питье во время праздника (нелишне напомнить, что даже при дворах европейских государств в XVI - XVII вв. объедание и пьянство за столом были нормой). Да, разумеется, брань, экскременты, обжорство в системе народно-праздничных мотивов и форм имели не циничный, оскорбительный и односторонне снижающий смысл, какой они приобрели в последующие века буржуазного развития, а возрождающий, приобщающий к гротескно-телесному началу. Но не следует и романтизировать эти конкретно-исторические формы народной культуры. Чрезвычайно характерны с этой точки зрения эстетические позиции "новых левых" во главе с Маркузе и др. Сторонники Маркузе пытаются доказать, что в современном обществе "буржуазными" стали не только господствующая экономика, политическая теория и практика, не только психология, но даже и органы чувств, т. е. психофизиологическая сфера. "Антибуржуазным", с их точки зрения, является создание картин из человеческих экскрементов, различных отбросов и мусора; точно так же "антибуржуазный" смысл имеет и отказ от гигиены, применение наркотиков {См.: Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М.: Искусство, 1975, с. 75 и др.}. Очевиден нигилистический характер такой эстетики, ее антиисторический "пафос".

Как же относится к народно-праздничной культуре гуманистическое искусство в этом именно аспекте? Думается, что оно несло на себе печать своего времени и закрывать на это глаза - значит модернизировать искусство Возрождения, что, собственно говоря, проделывалось с ним либерально-буржуазными кругами с большим размахом.

Весьма существенны замечания Л. Пинского относительно серьезных жанров искусства Шекспира, в частности "Гамлета", "Короля Лира" и "Кориолана", где герой, даже такой близкий авторской позиции, как Гамлет, "выражает сильные и слабые стороны полупатриархального мира" {Пинский Д. Реализм эпохи Возрождення. М.: ГИХЛ, 1961, с. 218.}, выступает как "нецивилизованный" представитель старого мира. В частности, Гамлету, одному из самых ярких образов гуманиста эпохи Возрождения, недостает не только "общегосударственной идеи", но и гуманности. Что же касается смеховых жанров, то и здесь перед нами явления идеологии, передовой для своего времени и тем не менее не выходящей за рамки этого времени. В комедиях Шекспира, где чрезвычайно отчетливо проявилась идеализирующая тенденция ренессансного реализма, это менее заметно, чем в "мрачных" комедиях. "Конец - делу венец" часто вызывала недоумения по поводу моральной позиции Шекспира, но она - не следствие "циничных настроений" драматурга, а отражение сильных и слабых сторон гуманистической реальной позиции. Комедии Джонсона, последовательно выступавшего против идеализации, в особенности часто подвергались упрекам в цинизме. В "Молчаливой женщине" перед нами жестокая травля беспомощного старика Мороуза - зрелище, вызывающее отрицательные эмоции у гуманного читателя и зрителя, начиная с рубежа XVII-XVIII вв. Если не модернизировать образ Мороуза и всю комедию, мы увидим не "цинизм" писателя и не просто праздничный смеховой образ "вообще", а образ, принадлежащий своему времени с его сильными и слабыми сторонами.

ТРАГЕДИЯ ДЖОНА ВЕБСТЕРА "ГЕРЦОГИНЯ МАЛЬФИ".

(К проблеме творческого метода)

Г. Толова

Литературная жизнь Англии рубежа XVI-XVII вв. рисует нам картину одновременного сосуществования и борения различных теорий, стилей, школ. Бунтарский разрыв с традициями во имя утверждения реальной действительности во всей неприкрытой грубости; аристократизм, отрыв от действительности; дуализм чувственного и иррационально-мистического; рационализм, патетическое отношение к разуму; сложная этическая проблематика, трагические коллизии; бурная живопись, декоративность, метафоризм, аллегории - эти явления, обнаруживающие себя в литературе, порождены эпохой и объясняются происходившей тогда сменой стилей. Ренессанс постепенно сменялся барокко {Движение, соотношение и смена стилей (романский, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм) подробно рассмотрены в кн.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы 10-17 веков. Л., 1973; Он же. Барокко и его русский вариант 17 века.
– Русская литература, 1969, э 2.}.

Некоторые буржуазные ученые, исходя из чисто формальных или субъективистских категорий, нередко называют XVII столетие веком барокко, распространяют на все искусство данного периода признаки одной из развивавшихся стилевых систем. Многообразие форм отражения действительности, противоречивость историко-художественного процесса той поры явились причиной того, что в недрах Ренессанса вызрели не одна, а две стилевые системы барокко и классицизм {Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно наблюдать и в предшествующих периодах: романский и готика, готика и Ренессанс. Правда, тогда формирование одного осуществлялось за счет угасания другого, что убедительно доказывает Д. С. Лихачев.}. Роль этих стилей на протяжении XVII в. не была равноценной, и они не охватывали целиком все искусство (слишком различен образный строй произведений Караваджо и Рубенса, Шекспира и Мильтона, Корнеля и Кальдерона, Пуссена и Веласкеса).

Важной особенностью стилей XVII в. является их гибкость и многозначность, способность вмещать зачастую противоречивое содержание. "Формализованный" характер барокко (оно могло служить различным идеологиям, наполняться неоднозначным смыслом) приводил к разрыву с определенным содержанием в такой же мере, в какой был связан с определенной идеологией Ренессанс.

Условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют наличие в искусстве рассматриваемого периода множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними.

Великий художник часто не может быть помещен в рамки определенного стиля, он будет выламываться из них, разрушать их. Пример тому художественная практика Тассо, Микеланджело, Сервантеса, Шекспира.

Фигура Джона Вебстера в елизаветинской драме по сравнению с Шекспиром, возможно, менее "величественная" и масштабная, но, на наш взгляд, достаточно яркая и показательная с точки зрения закономерностей и путей развития позднеренессансной драмы.

В стилевых трансформациях литературы елизаветинской поры выделяется ряд особенностей. Прежде всего Возрождение в Англии несколько "запоздало", Европа XVI в. уже осознала утопичность гуманистических идей, пережила гибель высоких идеалов. XVII век открылся казнью Джордано Бруно, многолетним тюремным заключением Кампанеллы, преследованием Галилея. Зарождение барокко, несомненно, связано с социальными, экономическими и духовными потрясениями эпохи, которую К. Маркс назвал эпохой "первоначального накопления". "То, что можно считать "классическим барокко" второй половины XVI века и всего XVII века, - писал А. А. Смирнов, - в идейном отношении означает отказ от жизнерадостности и оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума, отход от реализма и погружение в стихию сложных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального" {Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1965, с. 31-32.}. Из Италии и Испании началось проникновение барокко в другие страны.