Шекспировские Чтения, 1978

В сфере театра такой опорой стала для них комедия Реставрации, двадцатыми годами заново открытая.

В XIX в. пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванбру почти не ставились. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое по духу своему времени. "Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи", - писал Г. Картер в книге "Новый дух в европейском театре" {Carter H. The new spirit in European Theatre. London, 1925, p. 68.}. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни {Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с первого взгляда могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев - в них нет поэзии, потому что мало свободы. Игры, которые они устраивают, при всей своей прихотливости ведутся по строго обозначенным - от сих до сих - правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть, как все. Классический пример комедии манер, не характеров.

Писавшие о "веселых двадцатых" меньше говорят об отдельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрезвычайно определенном, охватывающем многие стороны действительности. Пишут об особом условном языке взаимоотношений, да и о собственно языке - специфическом жаргоне, выработанном западной молодежью тех лет. Стиль довлеет над человеком, "среднестатистическое возводится в образцовое", как говорится в романе Л. Фейхтвангера "Успех" - одной из самых глубоких книг о 20-х годах. (Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять современников, наложил негативы один на другой и получил в результате "лицо времени". "Полученное таким путем "среднее лицо" было, по господствовавшим в то время взглядам, красивее, чем лицо индивидуальное"). Сказанное о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожалуй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не знала столь определенного и потому легко описываемого типа поведения целой генерации - разве что эпоха конца XVII столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.}.

Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра "Лирик" Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене "Лирик" мало отличались от Конгрива и Фаркера. "Опера нищего" Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков "Лирик" три года, была поставлена как непритязательно веселое представление - сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, напудренные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошли русская, немецкая, французская сцены. Но для Англии это была новость. "В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля" {Marshall N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.}.

Цлейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене "Лирик". В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации {Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.

Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.

Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.

Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.

Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда - она существовала с XVIII в, и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик - елизаветинской и просветительской - должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора "Гамлета" включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.

Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над "Гамлетом" (самая известная из них "Пимпл Гамлет", 1916). В 1915 г. кинокомпания "Крикс энд Мартин" начала выпускать серию картин под общим названием "Шекспир вдребезги". Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни - только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций З. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенногв продовольственного кризиса - Порция в "Венецианском купце" спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого "фунта мяса" ему не причитается {О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.}.

Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной лз пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы "потерянного поколения", в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон "стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность" {Кржижановский С. Олдингтон.
– Интернациональная литература, 1936, э 8, с. 102.}.

Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура - от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.

С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.

Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического - к счастью, перебесившегося - десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.