Шесть прогулок в лесах
Шрифт:
[115] Причина довольно незамысловата. Порнографический фильм для того и снимается, чтобы продемонстрировать зрителям откровенные сцены, однако он не может состоять из полутора часов беспрерывного секса, потому что это вымотало бы актеров — да и зрителям в конце концов прискучило бы. Соответственно, постельные сцены должны быть чем-то разбавлены. При этом ни у кого нет ни малейшего желания тратить время и деньги на изобретение худо-бедно складного сюжета, да и зрителей сюжет не интересует, потому что они не следят за ним, а ждут сладострастных эпизодов. Сюжет, таким образом, сводится к набору малозначительных обыденных действий: съездить куда-нибудь, выпить виски, надеть пальто, поболтать о всяких мелочах; экономичнее прокатить персонажа в машине, а не впутывать его в перестрелку в духе
Считается, что фабульное время и время дискурса соответствуют по длительности в диалогах. Но вот вам совершенно исключительная ситуация: по причинам, не имеющим ни малейшего касательства к литературе, автор измыслил диалог, который, по ощущению, длится дольше, чем в реальности. Александру Дюма за его романы, печатавшиеся отдельными выпусками, платили построчно, и он, соответственно, всеми силами стремился раздуть листаж. В 11-й главе «Трех мушкетеров» (к которой мы еще вернемся в другой лекции) д'Артаньян встречает [117] на улице свою возлюбленную, Констанцию Бонасье, и, заподозрив ее в неверности, пытается вызнать, как она оказалась поздно вечером возле дома Арамиса. Вот вам отрывок — всего лишь отрывок — из их диалога:
— Разумеется. Арамис — один из моих самых близких друзей.
— Арамис? Кто это?
— Да полно! Неужели вы станете уверять меня, что не знаете Арамиса?
— Я впервые слышу это имя.
— Значит, вы в первый раз приходили к этому дому?
— Конечно.
— И вы не знали, что здесь живет молодой человек?
— Нет.
— Мушкетер?
— Да нет же, нет!
— Следовательно, вы искали не его.
— Конечно, нет. Да вы и сами могли видеть, что лицо, с которым я разговаривала, — женщина.
— Это правда. Но женщина эта — приятельница Арамиса?
— Не знаю.
— Но раз она живет у него?
— Это меня не касается.
[118] — Но кто она?
— О, эта тайна — не моя.
— Дорогая госпожа Бонасье, вы очаровательны, но в то же время вы невероятно таинственная женщина.
— Разве я от этого проигрываю?
— Нет, напротив, вы прелестны.
— Если так, дайте мне опереться на вашу руку.
— С удовольствием. А теперь?
— А теперь проводите меня.
— Куда?
Туда, куда я иду.
Но куда вы идете?
Вы увидите, раз доведете меня до дверей.
Нужно будет подождать вас?
Это будет излишне.
Вы, значит, будете возвращаться не одна?
Быть может, да, быть может — нет.
Но лицо, которое пойдет провожать вас, будет ли это мужчина или женщина?
Не знаю еще.
Но зато я узнаю!
Каким образом?
Я подожду и увижу, с кем вы выйдете.
В таком случае — прощайте!
Как так?
Вы больше не нужны мне.
Но вы сами просили…
Помощи дворянина, а не надзора шпиона.
Это слово чересчур жестоко.
[119] — Как называют того, кто следит за человеком вопреки его воле?
— Нескромным.
— Это слово чересчур мягко.
— Ничего не поделаешь, сударыня. Вижу, что приходится исполнять все ваши желания.
— Почему вы лишили себя заслуги исполнить это желание сразу же?
— А разве нет заслуги в раскаянии?
— Вы в самом деле раскаиваетесь?
— И сам не знаю… Одно я знаю: я готов исполнить все, чего пожелаете, если вы позволите мне проводить вас до того места, куда вы идете.
— И затем вы оставите меня?
—
Да.— И не станете следить за мной?
— Нет.
— Честное слово?
— Слово дворянина!
— Тогда дайте вашу руку — и идем!
Нам, разумеется, известны и другие примеры затянутых и ни к чему не привязанных диалогов — например, у Ионеско или у Айви Комптон-Бернетт, — но в их случае бессвязность диалога тем и объясняется, что он передает общую невразумительность бытия. У Дюма же ревнивому любовнику и даме, которая спешит на встречу с лордом [120] Бекингэмом, чтобы отвести его к королеве Франции, не пристало вот так стоять и любезничать. Это не «функциональное» замедление; оно скорее напоминает повествование с пониженной скоростью, с каким мы встречаемся в порнографических фильмах.
При всем при том Дюма мастерски умел замедлять повествование с целью создания того, что я бы назвал временем приуготовления,– то есть отсрочивать драматическую концовку. В этом смысле «Граф Монте-Кристо» — настоящий шедевр. Он прекрасно иллюстрирует теорию Аристотеля, согласно которой развязке и катарсису должны предшествовать длительные перипетии.
Возьмем великолепный фильм Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Рок» (1954): ветеран Второй мировой войны, человек тихого нрава с искалеченной левой рукой — его играет Спенсер Трейси, — приезжает в захолустный городок, чтобы отыскать отца погибшего солдата-японца, и становится объектом травли со стороны местных подонков-расистов. Зрители искренне сочувствуют терзаниям Трейси и целый час [121] терзаются вместе с ним… В одном из эпизодов, когда Трейси сидит за рюмкой в забегаловке, к нему начинает приставать один из мерзавцев, и тут этот тихоня быстрым движением здоровой руки наносит врагу сокрушительный удар, мерзавец летит через всю забегаловку и, высадив дверь, вываливается на улицу. Эта сцена мордобития совершенно неожиданна и вдобавок ей предшествует столь долгая череда невыносимо-тягостных событий, что для зрителей она наступаеткак катарсис и они наконец-то с облегчением откидываются на спинки кресел. Если бы их не заставили ждать так долго, если бы приуготовление не было столь напряженным, катарсис не стал бы столь полным.
В Италии, как и в некоторых других странах, разрешается входить в кинозал в любой момент сеанса, а потом оставаться, чтобы посмотреть начало. Я считаю, что это правильный подход, потому что, по моему убеждению, фильм похож на человеческую жизнь: когда я пришел в этот мир, мои родители уже родились и «Одиссея» уже была написана, потом я стал реконструировать предшествовавшие события, примерно [122] так же, как сделал это с «Сильвией», пока более или менее не разобрался в том, что происходило в мире до моего появления. С моей точки зрения, совершенно правомерно проделывать то же самое и с фильмами. В тот вечер, когда я смотрел «Плохой день в Блэк-Рок», я обратил внимание, что после удара Спенсера Трейси, хотя до конца фильма было далеко, половина зрителей встали и вышли. Это были зрители, которые попали в зал в начале delectatio morosa и остались, чтобы еще раз насладиться всеми стадиями подготовки к моменту высвобождения. Из этого видно, что функция времени приуготовления не только в том, чтобы удержать внимание наивных зрителей первого уровня, но и в том, чтобы усилить эстетическое наслаждение зрителей второго уровня.
Кстати, я не хочу сказать, что эти приемы (которые, безусловно, гораздо заметнее в произведениях не слишком замысловатых) используются только в массовом искусстве и литературе. Более того, я собираюсь привести вам пример замедления воистину эпического масштаба, растянутого на сотни [123] страниц; его цель — подготовить нас к моменту восторга и радости безграничной, в сравнении с которыми все прелести порнографического фильма выглядят сущей ерундой. Я имею в виду «Божественную комедию» Данте Алигьери. И если уж заводить речь о Данте, мы должны вспомнить о его образцовых читателях — и даже попытаться стать таковыми: средневековыми читателями, которые нерушимо верили в то, что наше странствие по земной юдоли должно завершиться моментом высшего экстаза, а именно видением Бога.