Шесть заграниц

Итак, наброски Вареза.

Внизу листа проведена одна черта вместо пяти привычных нотных линеек. Над ней отмечены равные отрезки. Может быть, это такты? Возможно, тем более что возле них цифры ударов метронома, указывающие темп.

На нотной линейке, выше ее и ниже, отмечены «ноты» в виде стрелок. Некоторые из них объединены в триоли, некоторые стоят отдельно, с указанием длительности. Тут же значки пауз. Таким образом, ритмический рисунок читается довольно точно: его можно настучать.

Поскольку стрелочки стоят выше, ниже и на уровне линейки, можно выстукивать их разной высотой звука, — скажем, тонким карандашом и книгой по доске стола.

На верхней половине листа начерчены кривые, восходящие и падающие, пересекающие одна другую. Судя по значкам «меццо форте», «форте» и «фортиссимо», это — кривые силы звука для отдельных его источников.

И все?

В том-то и дело, что все.

Можно ли что-нибудь «исполнить» по этим нотам?

Конечно, нет. Ибо тут нет никаких указаний на тембр звука. На точную разницу в высоте.

Зачем же эта запись?

— Я полагаю, — сказал мой собеседник, — что этот листок только для памяти. Он нужен и понятен композитору, а для исполнителя он ничто.

— Значит, исполнить эту звукопись может только композитор?

— Да. Причем только один раз.

— А потом?

— А потом ее будет исполнять, или, вернее, воспроизводить, звукопроецирующий аппарат.

— Следовательно, исполнительское искусство исключается?

— В такой же мере, в какой оно исключается при демонстрации кинофильма. Во время сеанса механик только следит за исправной работой аппаратуры. Какая-либо интерпретация кадров или звука физически невозможна.

— Но как же создаются звуки?

— Фирма предоставила Варезу специально оборудованную лабораторию, в которой с ним работали акустический эксперт фирмы и ассистент по звуку. В распоряжении композитора — обычная запись любых звуков и шумов, вполне безграничное разнообразие: шум дождя и пение, выстрелы и звуки рояля, жужжание мухи и рев реактивного самолета…

— Но я не слышал ничего похожего на эти звуки во время демонстрации «Поэмы»!

— Конечно. Потому что эти звуки — только сырье, исходный материал для композитора. Он может их изменять и добиваться того звучания, какое кажется ему нужным.

— Каким образом?

— Пуская их воспроизведение быстрее или медленнее, накладывая на них другие звуки, даже заставляя их начинаться с конца, то есть перезаписывая их при обратном движении ленты. Техника предлагает художнику множество способов изменять звуковой материал.

— Значит, творец звукописи должен мысленно представлять себе не только тот звук, который он хочет использовать, но и способ, каким можно его получить?

— Несомненно. Он должен обладать громадным звуковым воображением. Представьте себе, что развитие темы его произведения требует в каком-то месте звуков настолько особенных, таких неслыханных, что даже своему ассистенту он не может объяснить, как они будут «выглядеть». Только приблизительно он может себе наметить то звуковое сырье, из которого можно получить желаемое. И тогда он начинает пробовать, экспериментировать с разными записями, причем возможно, что в этих поисках он находит новые звучания и новые звуковые образы… Так он совершенствует свой слух и свое умение, тренирует воображение…

— Значит, всякая мелодия исключается из этого искусства? Воспроизвести голосом тот или иной опус человек не может.

— О, конечно! Но ведь навряд ли кто-нибудь может пропеть увертюру к «Лоэнгрину»! Однако запомнить для внутреннего вашего слуха электронную музыку вы можете.

— Скажите, — решился я спросить напоследок, — а вам лично нравится звуковая сторона «Электронной поэмы»?

Тонкое и умное лицо моего собеседника озарилось улыбкой (уж не совершил ли я бестактность, задавая этот «интимный» вопрос?). Потом оно стало серьезным и как будто менее официальным.

— Когда я слушал это впервые, — сказал он, вспоминая, — я был испуган. Больше того — мне казалось, что мой слух опустошен, использован до предела его возможностей. Еще минута — и я уже не мог бы вообще выдержать это напряжение. Тембры и ритмы все время меняются, едва успеваешь освоить одно звучание, как вдруг будто из-под земли вырастает другое, его уже нагоняет третье, и еще, и все новые и новые. Я был оглушен не тем сатанинским грохотом, который вы слышали в момент атомного взрыва, когда вы кожей лица чувствуете сотрясение воздуха, а именно непривычностью звуков и внутренней работой по их восприятию. Однако эта музыка меня заинтересовала. Я думаю, что она не может не вызвать любопытства. Я стал слушать еще и еще. Впервые я начал понимать что-то с того места, когда, помните, звук, похожий на женский голос, все повышается и вращается вокруг вас. Я почувствовал в нем грусть, и заботу, и любовь… Потом я примирился с другим эпизодом: далекие удары колокола, и им отвечает как бы отзвук труб. В этом есть ощущение надежды и вера в счастье.

Он умолк в раздумье. Дымок его сигары тонким стебельком поднимался вверх и закручивался там, образуя серый условный электронный цветочек. Нам принесли чай с чем-то, напоминающим отрезки матового шнура. Напротив за стеклянный столик села девушка, сделанная из шуршания нейлоновых складок и черноты искусственных ресниц. Мой собеседник спросил меня:

— А вы? Как понравилось это вам?

— О, я в худшем положении, чем вы: я слушал это только два раза и еще не привык.

На следующий день в павильоне Франции, возле экспонатов из Сахары, меня остановили странные звуки, напоминавшие творение Эдгара Вареза. Я попросил моего гида, очень милую девушку Сильвию, провести меня в кабину механика. Там сидел молодой и тучный негр, и возле аппарата стоял высокий, крепкий парень с буйными светлыми волосами и синими глазами. Он сделал нам знак садиться, как будто мы были его сменщики. Когда фильм закончился, он подсел к нам и стал с любопытством вглядываться в меня. Вероятно, советский человек интересовал его не меньше, чем меня интересовала «музыка» к фильму о Сахаре. Я спросил его, кто автор этой «музыки».

Он пожал плечом:

— Я не знаю. А вы хотите послушать?

— Спасибо, я уже послушал. Я хотел знать…

Негр встал и подошел к полке, на которой стояли коробки с пленкой. Он вытащил граммофонную пластинку и молча подал мне.

Я прочел:

«КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА. СОЧИНЕНИЕ ПЬЕРА ШЕФФЕРА И ПЬЕРА АНРИ. ВЫДЕРЖКИ ИЗ ФИЛЬМА «САХАРА СЕГОДНЯ».

— Значит, эта музыка называется «конкретной», а соответствующая живопись называется «абстрактной»? — спросил я.

Негр, смотревший на меня с таким выражением, словно только и ждал, когда советский человек скажет что-нибудь веселое, хлопнул ладонями о стол и захохотал.

— А вам как нравится сочинение Шеффера? — спросил я.

Синеглазый парень опять дернул плечом.

— Это меня не интересует. Мое дело — крутить пленку. Я не музыкант.

— Но вы можете мне объяснить, что обозначают эти звуки? Вы знаете, что хотел сказать автор?

Негр наклонился ко мне и, страшно округлив глаза, оглушительно прошептал:

— Шеффер знает, по никому не сказал об этом.

Мы поднялись. Синеглазый парень и негр кивнули нам так, как будто мы через час встретимся с ними за обедом.

Я спросил Сильвию, что думает она по поводу «мюзик конкрет».

— Я думаю, что к этому можно привыкнуть. В живописи и в музыке много значит мода. Новое хорошо не потому, что хорошо, а потому, что ново. Старое кажется архаичным. Если завтра начнут красить губы зеленым, красные губы покажутся вульгарностью и наивностью.

И она посмотрела на меня с тем милым величием, которое так идет к ее округлому лицу Будды, воплотившегося в парижанку двадцати лет.

Однако здравый смысл был в ее словах. Мода в искусстве много значит. Это плохо. Но ведь и застывший канон в искусстве тоже плохо. Искусство должно двигаться вперед, а не стоять на месте, не копировать прошлые, пусть и прекрасные, образцы.