Шишкин

Натурный этюд живее и непосредственнее схватывал впечатление от природы. Картина утрачивала эту живость, но она обладала некоторым превосходством над этюдом, ибо ставила проблемы, в том числе и философского, нравственного содержания, чего этюд не мог сделать в силу своей мимолетной, но емкой впечатлительности. Любовь Шишкина к папоротникам, мхам и травам проявлялась почти в каждой большой работе. Они стали как бы непременным условием восприятия полноты жизни. Образ словно лепился совокупностью предметов, среди которых трудно было отделить важные атрибуты от несущественных. Аромат реальности невозможен без натуральности впечатления, вызывающей массу тактильных, обонятельных, зрительных ассоциаций. Но случалось, что предмет обретал вдруг такую значимость, такую силу впечатления, воспламенялся таким восторгом, что превращался в особую тему. Тогда этюд, эта своеобразная запись природы, сделанная впрок для большого полотна, становился самостоятельным предметом изображения. Так возникали этюдные наметки, переросшие в небольшие картины, типичные, кстати, для передвижников, но не для Шишкина: Уголок заросшего сада. Сныть-трава (1884), Сныть-трава. Парголово (1884–1886).

Цветы на опушке леса. Этюд для картины Лес на берегу моря. 1893 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уголок заросшего сада. Сныть-трава. 1884 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Человек-школа

Крамской выразился как-то о Шишкине, что он «человек-школа». Вокруг него действительно клубились начинающие художники, желавшие воспользоваться уроками мастера. Первый известный пример — Федор Васильев, последний — алтаец Григорий Гуркин, создавший впечатляющие пейзажи своего горного края. В конце 1880-х годов перед Шишкиным открылась возможность педагогической деятельности. Назначенный в 1889 году конференц-секретарем, а затем вице-президентом Академии художеств Иван Толстой понял необходимость академической реформы. Он остановился на мысли о привлечении к преподаванию в Академии передвижников, значительно потеснив старые кадры.

В 1890 году Толстой назначил комиссию по подготовке нового устава Академии. Шишкин в состав комиссии не вошел, но стал одним из главных советчиков вице-президента. В 1892 году Толстой ввел в Совет внештатными членами Илью Репина, Архипа Куинджи, Ивана Шишкина, Василия Поленова, Виктора Васнецова. «Шишкин, — отмечал Толстой, — уже обсуждает с Куинджи и Репиным, как им действовать в Академии»^[20].

Отношение передвижников к вхождению в Академию художеств было различным. Куинджи сначала сопротивлялся, но затем переменил мнение. Николай Ярошенко, Григорий Мясоедов, Николай Ге оказались ярыми, непримиримыми противниками Академии. Творчество передвижников подошло в это время к кризисному рубежу. Апогей социально ориентированного искусства, пришедшийся на 1870-1880-е годы, был пройден. Скандалы в передвижнической среде в какой-то мере отражали неудовлетворенность творчеством. Мало этого, в сознании некоторых передвижников преобладала их прежняя непримиримость к идеологии официального учреждения, откуда они некогда демонстративно вышли. Но время стремительно менялось, бывалая вражда нивелировалась, и если академическое руководство предлагало сотрудничество и тем самым признавало передвижничество серьезным фактором художественной жизни, то не было оснований для отказа. Ранее других это понял Шишкин. Его отношение к Академии, далекое от пиетета, тем не менее не было враждебным. Художник участвовал в выставках, имел звание академика, как, впрочем, и некоторые другие передвижники. С согласия Академии Толстой пригласил на профессорские должности Репина, Шишкина, Куинджи, Владимира Маковского и других, что отвечало намерениям последних о создании школы. Пейзажный класс решено было доверить одновременно двум мастерам: Шишкину и Куинджи. Между собой пейзажисты решили, что некоторые занятия будут проводить сообща.

Иван Крамской Портрет художника Ивана Ивановича Шишкина. 1880 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Звание профессора Шишкин получил еще в 1873 году за картину Лесная глушь. Летом 1893 года Академия уведомила, что он назначен профессором-руководителем пейзажной мастерской по новому уставу Академии художеств, утвержденному в том же году. Куинджи также стал руководителем пейзажной мастерской. Два руководителя договорились, что ученики будут распределены по классам соответственно их склонностям. Однако надежды на совместное обучение не оправдались. В 1895 году Шишкин подал заявление об освобождении его от должности профессора-руководителя пейзажной мастерской. Кстати, через два года Куинджи уволили от должности за сочувствие студенческим волнениям.

Корни разногласий Куинджи и Шишкина лежали глубже, чем поверхностное несходство характеров. Суть заключалась в непримиримости художественных принципов. Куинджи — романтик по убеждению, добивался от учеников свободного творческого воображения. Для Шишкина важна была точность воспроизведения натуры. Правда искусства оборачивалась правдой натуры.

Архип Куинджи. Дубы. 1900–1905 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По договоренности с Куинджи Шишкин подготовил программу обучения пейзажистов, которая выявила несовместимость творческих подходов двух профессоров-руководителей.

Дубки. 1886 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Завершение

Сосны. Солнечный день. Этюд. 1890-е Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Последняя капитальная работа Шишкина Корабельная роща напоминает раннюю картину Сосновый бор в Вятской губернии и, видимо, неспроста. Художник в конце жизни вернулся к образам своей молодости. Образ величественного леса — мощного творения природы — волновал его в течение всей жизни.

Пресса благожелательно встретила картину. В шумном признании ощущалась какая-то неестественность. Во всяком случае, так казалось современникам. Русская живопись последних лет XIX века решительно двинулась в сторону, противоположную передвижникам, и Корабельная роща должна была звучать тоскливым архаизмом на фоне высветленного письма молодых пленэристов и загадочных образов символистов. Действительно, рядом с цветонасыщенными работами Валентина Серова, Константина Коровина, Исаака Левитана Корабельная роща казалась суховатой. Однако статичность композиции и однообразие цветовой гаммы искупались подвижными бликами и скользящими тенями, придающими изображению живую игру светотени. Тем не менее в 1890-х годах работы художника выглядели если не мрачными, то традиционно сумрачными. Колорит картины зависел не от моды, а от смысла темы, ее эмоциональной настроенности. Так что же произошло с живописью художника? Может быть, его глаз имел органический дефект, что не позволяло ему заметить интенсивности цвета новой живописи? Думается, нет. В последние два десятилетия XIX века русская живопись явно обновилась. Она овладела пленэром, заметила цветные рефлексы и цветовые контрасты, сменившие светотеневые противопоставления. Само понятие световой тональности стало забываться. В этих условиях искусство Шишкина удерживалось на среднем регистре светлости, в то время как новая живопись конца XIX века подняла цветонасыщенность на регистр выше. Это придавало ей большую выразительность и богатство цветовых ощущений и понимание натуры как неисчерпаемого источника эстетического наслаждения. В картинах Шишкина ни один цвет не рвет плоскость, не выбивается из общей спокойной тональности полотна. Так чем же захватывают шишкинские картины, если цвет их такой невыразительный?

Деревья Костромской государственный объединенный художественный музей

Нет сомнения, что отличительной чертой творчества Шишкина была эпическая мощь его образов. По своему звучанию основные его произведения — Рожь, Лесные дали, «Среди долины ровныя…», Корабельная роща, Кама близ Елабуги — напоминают хоровое пение, в котором ни один голос не звучит диссонансом. Эпичность — это особый смысл образного постижения мира, свойственный Шишкину и ряду его продолжателей. В связи с этим уместно вспомнить, как оценивал Константин Аксаков эпическое полотно Гоголя Мертвые души и как он сопоставлял эпос с современностью: «Древний эпос, основанный на глубоком простом созерцании, обнимал собой целый определенный мир во всей неразрывной связи его явлений; и в нем при этом созерцании, все охватывающем, столь зорком и все видящем представляется все образы природы и человека»^[21].

Важно здесь не столько определение параметров этого явления, сколько понимание «общего субстанционального чувства русского», сравнимого с гомеровским эпосом.

Эпичность представлялась людям во времена Шишкина неким архетипом, в котором проявлена национальная сущность огромной страны. Эпос — это как бы голос всего народа. Шишкин, как никто из пейзажистов, сумел запечатлеть и характер народа, и облик национальной природы. В пейзажном образе художника как бы звучит «дух и образ великого, могучего пространства»^[22], именуемого Россией. Шишкинская эпичность — это вместе с тем особый торжественный слог, которым изъясняются о явлениях важных и эпохальных. В образах художника живет эпоха, мнится могучий неторопливый народ, видится огромная бескрайняя страна, которой нет конца и которая все удаляется и удаляется в бескрайние горизонты.

Время требовало синтетического мышления, обуславливающего широту и существенность художественного образа. И хотя классицизм разработал картину мира, Шишкин преломил идею применительно к реалистическому изображению родных просторов. Он запечатлел Россию, этот, по замечанию Михаила Погодина, «особливый мир», ибо «…у ней другие земля, кровь, религия, основания, словом — другая история». Высказаться об этой великой стране синтетически можно было только эпическим слогом, своего рода гекзаметром. Шишкин нашел этот слог и, подобно Гомеру, воспел «особливый мир» России. В творчестве художника произошла «генерализация» (выражение Евгения Баратынского) образа. Он как бы вместил в себя все «частные» лики России, талантливо запечатленные современниками художника, но акцентировал внимание на национальной идее.

Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник — за работой.

Сначала он волновался из-за отсутствия вестей об открытии музея Александра III, собравшего многие шедевры русского искусства, в том числе и значительные произведения Шишкина последних лет. Затем, не дождавшись племянницы, которая помогала переносить рисунок на холст, Иван Иванович сам принялся за работу. Он задумал большое полотно Лесное царство (Краснолесье). Решение уже определилось в рисунке, и художник торопился приступить к исполнению большой задачи.