Шок новизны

От башни никуда не деться, ее видно из любой точки города. Ни в одной европейской столице нет настолько заметного объекта. Исключение составляет, пожалуй, лишь собор Святого Петра в Риме, хотя и сейчас шпиль Эйфеля заметен лучше купола Микеланджело. Башня сразу же стала символом Парижа и сделала la ville lumi`ere [2] столицей современности – независимо от того, какие композиторы, писатели или художники в нем жили. В этом качестве ею восторгался Гийом Аполлинер, благодаря своему католическому мировоззрению вообразивший – не без иронии, но и не без радости, – как на рубеже XX века в Париже случилось второе пришествие Христа:

2

Город-светоч (фр.).

Наконец этот древний мир тебе больше не по нутруО Эйфелева башня с блеющим стадом мостов поутруТебе уже под завязку римский и греческий бытЗдесь даже автомобили имеют античный видИ лишь одна религия в новой ролиОстается простой как ангары на летном полеЭто Бог умерший в пятницу в воскресенье восставший прахПочище любого пилота в небо поднявшийся гордоДержатель по высоте мирового рекордаЗеница Христова окаДвадцатый питомец столетий он к делу подходит любяИ в нынешнем птицей как Иисус в небо возносит себя… [3]

3

Перевод с французского А. Цветкова.

Важно отметить, что Эйфелева башня предназначалась массовому зрителю. Салоны и галереи живописи посещали тысячи, в данном же случае ощущение новой эпохи стало реальностью миллионов. Башня была предвестником нового тысячелетия; XIX век доживал последние дни. Небывалая высота, смелое инженерное решение, невиданное для того времени использование промышленных материалов для создания постройки, цель которой прославление государства, – в восприятии правящих классов Европы все это сложилось в новую идею техники: это был договор Фауста, обещание безграничной власти и богатства.

В XIX веке, на заре модернизма, в отличие от нашего времени, к технике относились без всяких опасений. Тогда еще не было данных о загрязнении окружающей среды и авариях на атомных электростанциях. Мало кто из посетителей выставки 1889 года сталкивался с массовой нищетой и немым страданием, о которых писали Уильям Блейк или Фридрих Энгельс. Прежде машины было принято изображать великанами, чудовищами или – ввиду таких адских атрибутов, как огонь, пар, дым – самим Сатаной. Однако в 1889 году к технике привыкли, и гости выставки воспринимали машины как нечто безусловно доброе, сильное, глупое и покорное. Они стали гигантскими слугами, неустанным стальным негром, которым повелевает Разум в мире с бесконечными ресурсами. Машина стала символом овладения техникой; пожалуй, для современного зрителя лишь запуск ракеты может сравниться по эмоциональному накалу с тем, что чувствовали наши предки в 1889 году, глядя на огромные механизмы. Они воспринимали технику куда романтичней и оптимистичней, чем мы; они думали, что техника поможет человечеству решить куда больше проблем, чем нам кажется сейчас. Возможно, это было связано с тем, что все больше людей жили в среде, сформированной машинами, – в городе. Машины представляли собой относительно новый элемент социального опыта в 1880-х; в 1780-х они еще были экзотикой, в 1980-х уже стали обыденностью. Быстрый промышленный рост европейских городов только начинался. В 1850 году Европа была по большей части аграрной. Большинство англичан, французов, немцев, не говоря уже об итальянцах, поляках, испанцах, жили в деревнях и селах. Спустя сорок лет машины потребовали централизации производства, и баланс населения склонился в пользу городов. Бодлеровский fourmillante cit'e – город, «кишащий» отчужденными душами, «людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», – занял место пасторальных пейзажей, в последний раз появившихся на полотнах Моне и Ренуара. Теперь лейтмотив живописи – не пейзаж, а метрополис. Деревня живет силами природы, а сущность производства, города – в технике с ее метафорами сцепления, соотнесения, взаимосвязанности.

Но в то время готовых метафор еще не существовало. Наука и технология обогнали их; изменения происходили так быстро, что искусство за ними не поспевало, увязнув – по крайней мере, до определенного момента – в пасторальной традиции. Пожалуй, ни одно изображение вокзала – даже «Вокзал Сен-Лазар» Моне – не передавало эстетического совершенства и ясности линий вокзалов Викторианской эпохи; Юстонский вокзал, Сент-Панкрас, Пенсильванский вокзал – это подлинные храмы XIX века. И уж точно ни одна картина, выполненная в традиционном духе, не могла передать опыт быстрой езды на автомобиле, а ведь в конце XIX века он оказался доступен очень многим. Автомобиль означал покорение горизонтов. Появилось ранее мало кому знакомое ощущение пространства – быстрая последовательность и наложение видов, развертывание пейзажа в мелькании поверхностей за окном, преувеличенное чувство относительности движения (из-за параллакса казалось, что растущие вдоль дороги тополя двигаются быстрее, чем шпиль церкви за полем). Картинка из окна поезда не похожа на то, что видишь, когда едешь верхом. За тот же отрезок времени успеваешь охватить гораздо больше вещей, они оказываются как бы спрессованы в восприятии. И соответственно, возможности рассмотреть каждую вещь по отдельности почти не остается.

Кроме тех, кто путешествовал поездом, такой необычный визуальный опыт поначалу могли получить лишь единицы: фанатик, вручную собравший автомобиль, да богатый искатель приключений, колесящий в маске и очках по сельским дорогам Беллозгуардо или Нормандии. Но именно потому, что в традиционные рамки путешествия умещалось все больше разнообразного опыта – настолько, что рамки эти в конце концов не выдержали, – авангард инженерии имел много общего с авангардом искусства.

Несмотря на то что автомобиль был самым ярким знаком грядущего, в искусство он въехал весьма неуклюже. Первый монумент с его изображением появился в парижском парке возле Порт-Майо. Он посвящен состоявшейся в 1895 году гонке Париж – Бордо – Париж; в ней победил инженер Эмиль Левассор на автомобиле собственной разработки и изготовления – «Панар-Левассор 5», который ездил немногим быстрее, чем прыгает лягушка. Тем не менее победа Левассора вызвала общественный резонанс, достойный памятника, ведь он убедил европейцев – и промышленников, и публику, – что будущее дорожного транспорта за двигателем внутреннего сгорания, а не за его конкурентами – электричеством и паровой машиной. По справедливости, реплики этой скульптуры должны стоять во всех нефтедобывающих центрах от Бахрейна до Хьюстона. Однако сам монумент сегодня смотрится немного абсурдно: художнику явно было сложно изобразить столь новый объект, как автомобиль, средствами классической скульптуры.

Каменный автомобиль современному зрителю покажется сюрреалистическим произведением – столь же безумным, как чашка из меха. Ведь мрамор – природный материал, он неподвижен, молчалив, хрупок, бел, холоден. В то время как автомобиль движется стремительно, производит шум, вибрирует, излучает тепло и сделан из металла. Человеческое тело тоже теплое, но мы не воспринимаем статуи как каменных людей, потому что привыкли к условности изображения тела в камне. (Когда эти условности нарушаются во втором акте «Дон Жуана» – статуя Командора оживает, – эффект получается либо устрашающим, либо комическим.) Проблема Жюля Далу, автора памятнику Левассору, была в отсутствии традиций изображения фары или руля. Эти элементы были новы, как и сам автомобиль, поэтому даже самое точное их воспроизведение в камне оказалось неубедительно.

Камиль Лефевр. Памятник Левассору. Порт-Майо, Париж. 1907. Мраморный рельеф по эскизу Жюля Далу (1838–1902)

Культурные условия взгляда начали меняться, и Эйфелева башня способствовала этому процессу. Самым удивительным в ней было не то, как она смотрится с земли, а то, какой выглядит земля с ее вершины. До 1889 года самым высоким зданием в Париже был Нотр-Дам, с галереи химер которого публика могла посмотреть на город. Большинство людей жили на уровне земли или на высоте не выше 12 метров – такова была высота обычного дома. Кроме кучки бесстрашных воздухоплавателей, никто не поднимался над землей на 100 метров. Поэтому вид на природный или городской пейзаж с высоты птичьего полета казался чрезвычайно необычным. Когда в 1856 году фотограф Надар поднялся на воздушном шаре с фотоаппаратом, его дагеротипы вызвали ажиотаж у публики, и Оноре Домье даже запечатлел это событие дружелюбной карикатурой. Но затем в 1889 году открылась Эйфелева башня, и на ее верхней платформе побывали почти миллион человек, которые увидели то, что современный человек буднично наблюдает из иллюминатора самолета, – покрытую узором плоскую землю. Прежде невидимые парижские крыши и лабиринты улиц вдруг обернулись туристической картой, и публика потихоньку начала знакомиться с новым видом пейзажа. Перспектива и объем уступили место плоскости и узору.

Новый взгляд изменил человеческое сознание. За первые двадцать лет существования Эйфелевой башни Париж с высоты птичьего полета – Paris vu d’en haut – увидели миллионы человек, и по значимости этот вид можно сравнить лишь со сделанной через восемьдесят лет фотографией Земли с Луны, где наша планета парит, как беззащитный голубой пузырек в безразличной тьме космоса. Характерное для искусства модернизма плоское узорчатое пространство – Гогена, Мориса Дени, Сёра – существовало еще до того, как возвели Эйфелеву башню. Его провозвестниками были плоскостность итальянских примитивов, японская ксилография, отграниченные формы перегородчатой эмали (клуазоне). Летом 1890 года друг Гогена Морис Дени пишет манифест «Определение неотрадиционализма», начиная его фразой, ставшей каноном модернизма: «Всякая картина прежде всего не боевой конь, обнаженная женщина или какая-нибудь жанровая сцена, а плоская поверхность, покрытая красками, наложенными в определенном порядке». Дени постулировал этот принцип, чтобы вернуть живописи своего рода геральдическую плоскостность, плоскостность знамени, надгробной плиты или ковра из Байё, ведь он думал украшать фресками новые церкви во Франции. Эйфелева башня не имела ничего общего с его желаниями, однако именно она породила такой тип пространства – плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, – и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство.

В последней четверти XIX и первых десятилетиях XX века культура в невероятном темпе перестроилась, вобрав в себя последние технологические достижения. В 1877 году Томас Эдисон изобретает фонограф – самое радикальное средство расширения культурной памяти с момента появления фотографии. Спустя два года Эдисон и Суон независимо друг от друга изобретают лампу накаливания, главную техническую сенсацию Belle 'Epoque. За первые двадцать пять лет жизни Пабло Пикассо (он родился в 1881 году), воплощающего собой архетип современного художника, были изобретены ключевые мирные и военные технологии XX века: автоматическое оружие (1882), синтетическое волокно (1883), реактивная паровая турбина Парсонса (1884), фотобумага с эмульсионным слоем (1885), электродвигатель Теслы, компактный фотоаппарат «Кодак» и пневматические шины «Данлоп» (1888), бездымный порох (1889), дизельный двигатель (1892), автомобиль «Форд» (1893), кинематограф и грампластинка (1894). В 1895 году Рентген открыл новый вид излучения, Маркони изобрел радиотелеграф, братья Люмьер – первую кинокамеру, Константин Циолковский сформулировал принципы ракетного двигателя, а Фрейд опубликовал фундаментальное исследование истерии. Далее последовали открытие радия, запись звука на магнитном носителе, первая голосовая трансляция по радио, первый управляемый полет братьев Райт (1903). А затем наступил 1905 год – annus mirabilis [4] теоретической физики, когда Альберт Эйнштейн опубликовал Специальную теорию относительности, фотонную теорию света, а его формула эквивалентности массы и энергии E = mc² положила начало ядерной эпохе. Не надо быть большим ученым, чтобы оценить масштаб этих открытий. Это были самые значительные изменения в знании человека о Вселенной со времен Исаака Ньютона.

4

Год чудес (лат.).

В те годы это ощущалось повсеместно. Суть раннего модернизма в период между 1880 и 1914 годом была не в конкретных изобретениях – до Хиросимы открытия Эйнштейна не интересовали широкую публику, лабораторный прототип или формула на доске сами по себе мало что значат для человека с улицы. Но на смену эпохе парового двигателя пришел век электричества, и многочисленные открытия в науке и технике породили ощущение ускорения во всех областях человеческой деятельности, включая искусство. Правила зашатались, застывшие каноны знания рухнули под давлением нового опыта и поиска новых форм, способных его воплотить. Без этого геройского ощущения новых горизонтов в культуре призыв Артюра Рембо быть absolument moderne [5] не имел бы смысла. Это ощущение позволяло увидеть конец одной истории и начало другой, символом которой стала многорукая и бесконечно разнообразная Машина, танцующая, как бог Шива, посреди самого длинного периода без войн за всю историю европейской цивилизации.

5

Абсолютно современным (фр.).