Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Концертные организации запланировали проведение двух концертов, посвященных его творчеству: камерного в Вашингтоне и симфонического в Нью-Йорке. Однако они не состоялись, так как сразу же после упомянутой демонстрации советская делегация получила от американских властей предписание безотлагательно покинуть территорию США ^[373] .

Реакция советской прессы была резкой. Несмотря на то что конгресс, по общему мнению, имел несомненный успех, газеты писали вместе с тем о терроризме в Соединенных Штатах и о преследовании правительством США всех, кто выступает в защиту мира. Впрочем, эти обвинения были в какой-то мере небеспочвенными: процветавший в то время «маккартизм» послужил тому, что советская делегация действительно не имела причин восхищаться американским гостеприимством.

373

Через несколько лет его постигла подобная же неприятность, когда Британская народная корпорация пригласила его в Шеффилд, а власти отказали ему в визе.

На обратном пути не обошлось без приключений. В результате поломки самолета пришлось два дня ждать в Исландии следующего самолета, который из-за плохих метеорологических условий вместо Франкфурта полетел в Стокгольм. В Швеции неожиданных гостей встретили чрезвычайно приветливо. С особенной теплотой вспоминал Шостакович встречу со шведскими композиторами. «Я попал в довольно неловкое положение, когда меня спросили: „Кто ваш любимый шведский композитор?“ Я хотел было назвать Свендсена, но потом вспомнил, что он норвежец. Пришлось честно признаться, что не знаком со шведской музыкой. На другой день я нашел в своем номере несколько пластинок произведений шведских композиторов, которые я с интересом прослушал». В частных разговорах Шостакович обычно описывал этот эпизод еще более красочно: «Меня спросили, кто мой любимый шведский композитор. Так как я ни одного из них не знал, то ответил, что всех их безумно люблю».

В 1949 году были созданы два новых произведения: оратория «Песнь о лесах» и музыка к кинофильму «Падение Берлина», едва ли не самое яркое отражение эстетики периода культа личности. Оба произведения глубоко связаны с традицией, в них сильно чувствуется влияние фольклора, но и здесь дает о себе знать индивидуальность Шостаковича. Некоторые фрагменты «Песни о лесах» заставляют вспомнить лучшие страницы его симфоний; например, начало третьей части оратории («Мы не забыли горькой доли») ассоциируется с началом Пятой и Восьмой симфоний. Особого внимания заслуживает превосходная фуга из последней, седьмой части («Слава»), Композитор создал в ней интересный сплав строгой, классической полифонической формы и мелодико-гармонического материала, близкого русскому фольклору. Эта фуга, строфическая тема которой опирается на оригинальный метр ⁷/ ₈, — свидетельство громадных познаний о возможностях контрапункта, доказательство мастерства в оперировании большим вокально-инструментальным аппаратом. Но в «Песни о лесах» есть и малоиндивидуальные, художественно неубедительные моменты, например, банальная ария тенора «Будущая прогулка» или написанный в стиле массовой песни хор «Сталинградцы выходят вперед». В крайних частях особенно слышен помпезный, поверхностный пафос, присущий почти всем вокально-инструментальным произведениям тех лет, созданным в Советском Союзе и в так называемых странах народной демократии. Однако эта черта была желательна и даже ожидаема от культурных диссидентов, поэтому Шостакович намеренно пошел навстречу официальным требованиям.

В «Песни о лесах» и музыке к «Падению Берлина» Шостакович использовал типично пропагандистскую и совершенно бессодержательную поэзию Евгения Долматовского. Последний делал свою карьеру, производя до невозможности конъюнктурную продукцию. С Шостаковичем его сблизил случай: однажды ночью в 1948 году они ехали в одном купе спального вагона из Москвы в Ленинград. Непонятно каким образом композитор дал себя окрутить молодому карьеристу, и вскоре появились оба упомянутых сочинения, а в дальнейшем и несколько других, всегда второстепенных и малоинтересных.

Оба произведения давали композитору возможность хотя бы частично реабилитироваться. Но, для того чтобы это произошло, творения Шостаковича должны были быть представлены специальной комиссии Союза композиторов на так называемом прослушивании. Поэтому Шостакович однажды сыграл ораторию своим коллегам. Как нетрудно было предвидеть, критики, помнившие недавнее партийное постановление, не слишком спешили с позитивной оценкой. Тем не менее тон высказываний был скорее благоприятным, хотя всячески подчеркивались слабые стороны произведения. Композитор Николай Пейко, присутствовавший на прослушивании, рассказал автору этой книги о его ходе. После исполнения оратории Шостакович остался возле рояля, ожидая решения, а собравшиеся все дискутировали и дискутировали. Когда наконец было установлено, что «Песнь о лесах» — это существенное достижение автора на пути к преодолению формалистических тенденций, композитор Владимир Фере предложил:

— Может быть, в связи с положительными изменениями в стиле Шостаковича возобновить трансляцию по радио некоторых его произведений?

Хренников тут же возразил:

— Нет! Не будем забывать, что Шостакович принадлежит к группе формалистов, а одним из свойств формалистов является то, что они, вместо того чтобы обращаться к народу, глядят только на собственный пупок!

В этот момент Шостакович, словно бы нечаянно, расстегнул нижние пуговицы рубашки и какое-то время пристально всматривался в свой живот.

Положительная оценка «Песни о лесах» позволила допустить ее к исполнению. Это произведение и созданная годом позже оратория Прокофьева «На страже мира» стали в дальнейшем образцом ораториально-кантатного творчества для других композиторов и открыли в советской музыке период небывалого развития этого жанра. Среди воспеваемых композиторами тем преобладали: борьба за мир, Октябрьская революция, величие Сталина, героизм военных лет, работа в колхозах и т. п. Возникло бесчисленное количество сочинений, концертная жизнь которых чаще всего заканчивалась после нескольких исполнений. Это направление процветало до середины 50-х годов, хотя и позднее еще появлялись произведения в таком роде. К последним принадлежала Патетическая оратория Георгия Свиридова, написанная в 1959 году на стихи Маяковского. Шостакович с досадой вспоминал о своем бывшем ученике: «Я написал „Песнь о лесах“… под нажимом, но его-то никто не заставлял писать Патетическую ораторию» ^[374] .

374

Le monde de la Musique. 1989. № 1.

Премьера нового произведения Шостаковича прошла 15 декабря 1949 года в Ленинграде, оркестром и хором Ленинградской филармонии дирижировал Евгений Мравинский. Уже после концерта разгорелась страстная дискуссия: одни музыканты утверждали, что это не «настоящий Шостакович», и осуждали чрезмерный, по их мнению, отход от прежнего стиля, в то время как другие хвалили простоту оратории и ее ясное, логичное построение. Присутствовавший в зале Шебалин прошептал одному из своих соседей: «Бедный Митя, должно быть, очень напуган (чтобы сочинить такое. — К. М.)!»По рассказам Гликмана, Шостакович не выносил «Песнь о лесах»; как-то раз он сказал своей ученице Эльмире Назировой: «Я сел ночью и в течение нескольких часов накатал что-то „левой рукой“. Когда принес написанное, к моему удивлению и ужасу, мне жали руки и дали денег» ^[375] .

375

Беседа Нелли Кравец с Эльмирой Назировой // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 42.

На III пленуме Союза советских композиторов Хренников заявил: «Мы с большим интересом ожидали исполнения оратории Д. Шостаковича „Песнь о лесах“, посвященной великому сталинскому плану преобразования природы нашей страны. Исполнение этого первого крупного вокального произведения Шостаковича убедило в том, что автору удалось простыми музыкальными средствами воплотить основную идею произведения. Оратория Шостаковича отличается оптимизмом, светлым восприятием мира, утверждением радости созидательного социалистического труда. Это произведение — свидетельство глубокой творческой перестройки композитора, его решительного перехода на новый, реалистический путь. Шостакович приблизился к источникам русской классической и народной музыки. Однако при всей значительности этого произведения следует сказать и о его недостатках, выраженных, прежде всего, в некоторой скованности мелодической песенной линии, излишнем лаконизме в развитии музыкальных образов» ^[376] .

376

Хренников Т.За новый подъем советской музыки // Советская музыка. 1949. № 12. С. 47.

А вскоре и сам Шостакович, в очередной раз публично произнося слова, которые были ему абсолютно чужды, но которые очень хотела услышать из уст своего ведущего композитора власть, так охарактеризовал позицию художника в своей стране:

«Партия воспитала в советских людях собственные, советские критерии оценки вещей и явлений. Задачи художественного творчества стали благородными и сложными, как никогда прежде. Только великие произведения искусства могут должным образом воссоздать деяния сталинской эпохи и величие нашего времени. Отсюда все более высокие требования, которые предъявляет искусству наш народ. Недаром такой широкий отклик нашли указания партии относительно ошибок писателей и композиторов. Для нашего восприимчивого и любящего музыку народа эти указания стали самым верным критерием оценки. Советские критерии оценки искусства стали еще глубже и применяются еще более целенаправленно и неукоснительно. Наше искусство начало приносить все более замечательные плоды.

Я имел случай глубоко почувствовать огромную разницу между советским человеком и дельцами капиталистического мира, между страной социализма и страной „долларовой демократии“. Во время моего пребывания в Америке я был несказанно горд тем, что представляю великий народ и самое прогрессивное искусство на свете. Советское искусство отличается высоким идейным уровнем, оно проникнуто глубоким гуманизмом. Неисчерпаем его оптимизм, благородны его цели, совершенной должна быть художественная форма.