Силы ужаса: эссе об отвращении
Шрифт:
Темная сила, униженная и жалкая, когда она пытается использовать и сделать своим ремеслом свой пол, женщина может быть эффективной и грозной иначе, когда она социализирована как супруга, мать или деловая женщина. Разгул страстей становится тогда тайным расчетом, истерический транс перетекает в убийственный заговор, мазохистская бедность преобразуется в коммерческий триумф. В то время как истеричка — лишь карнавальный Петрушка [Guignol], под законом, который она пытается обойти в перверсии, — параноик, она успешна, представляя собой убийственную социальность. Вся галерея жен или, еще лучше, вдов из «Путешествия» или из «Смерти в кредит», более или менее сытых, управляющих потоками имуществ, детей и Любовей, — вклад в такое понимание женского. Есть две Генруй, падчерица-убийца своей мачехи (конечно, посредством мужчины) и мачеха, признающая до конца своей жизни только выгоду, — они лучше всего показывают в «Путешествии» это расчетливое отвращение, то женское, что экономит, копит, планирует, устраивается, скромно, на недельку, но вкладывает в это большой запас ненависти и убийства. Двух женщин Генруй
Джоконда и Генруй представляются в целом как два лица, сексуальное и вытесненное, маргинальное и социальное, — несублимирумого целого. Они — прототипы отвратительной женственности, которая, для Селина, не способна ни к музыке, ни к красоте, но которая бушует, госпожа и жертва, в мире инстинктов, где она, естественно удачливая параноичка, скрытно управляет социальными институтами (от семьи до небольших предприятий), населенными мужчинами-Петрушками, мужчинами-ничтожествами.
Не может избежать гротеска и умная женщина, интеллектуалка. Если она не разделяет грязное притворство Генруев или Генродов, она приговорена к тому, чтобы доказывать абсурдность разума (мужского элемента), если он помещен в тело, излишне женское. Такова бухгалтерша железной дороги, женщина, которая изобретает: редкое существо, которое «разлагает воды Сены при помощи английской булавки» [189] , на самом деле она мечтает лишь о свадьбе и позволяет химерическим претендентам обобрать себя… Таким образом, эта женственность, падшая, душераздирающая, убийственная, господствующая и ничтожная — это разложение:
189
Mort a credit. Р. 915.
«Женщины сходят на нет, как воск, это портится, тает, течет, плачет, стекает под себя! […] Это ужасно — конец свечей, как и женщин…» [190]
Вот она, муза, такая какая есть, по истечении двух тысяч лет искусства и религии. Муза в лучших традициях «низких жанров»-, апокалиптических и карнавальных… Тем временем жалкая власть женского, влечение или убийство, высвобождается в конечном счете лишь ради уничижения, упадка мужского — несостоятельности отца и мужской власти. Стоит ли говорить, что именно от такого женского отстраняется письмо? Или, если хотите, этим-то женским, определенным как иное сублимации, письмо самым противоречивым образом и вдохновляется?
190
F'eerie pour une autre fois. P. 16.
Огюст, отец, появляющийся в примитивной сцене в самом начале «Смерти в кредит», на протяжении всего текста предстает одновременно как оппонент и альтер эго писателя.
«Затем они снова закрывали свою дверь… дверь их комнаты… Я спал в столовой. Песнь песней проходила сквозь стены… Бум! Бум! этот конный фиакр…» [191]
Этого мелкого служащего, озлобленного своей мечтой стать капитаном дальнего плавания, характеризуют семейные ссоры, самые интимные, и без сомнения важные в семейной жизни у Селина; в своем роде художник, он рисует, но и рассказывает, жестко и нудно. Когда мать с сыном спорят о достоинствах отца, ясно открываются полюсы трагикомического Огюста: «Он был в конечном счете художником», и «это даже не было отвратительным». Охваченный страхом («Он готовил другую панику, и „Несчастье“, которое не заставит себя ждать», с. 551), с навязчивым чувством времени («Плохо было уже то, что часы еле тянулись», с. 549) и чистоты (полов, с. 562), Огюст имеет Клеманс, лишь когда бьет ее (с. 553), доказывает свою мужскую силу, провоцируя ссору (с. 564) и повсюду в словах своей тещи слышит заговоры против себя и преследования (с. 566). И хотя Фердинанду ничего из этого не свойственно, их сближает, без сомнения, искусство рассказывать: Огюст может описать феерию Выставки (с. 569), может удерживать в напряжении соседей, рассказывая о путешествии в Англию (с. 616):
191
Эта цитата и далее: Mort a credit.
«Мой отец, у него был свой стиль, изящество приходило само собой, это было естественно для него».
Но также:
«Мой отец, он избегал игр воображения. Один, он разговаривал сам с собой. Он не хотел ввязываться… Внутри, должно быть, у него все кипело…»
Показательно, особенно в связи с этим двойственным портретом, который явно смахивает на карикатуру, приписывание Огюсту антимасонских и антисемитских настроений, которые Селин, похоже, дезавуирует (правда, лишь эдиповым контекстом «Смерти в кредит») и к которым он еще вернется.
«Он чистил горошек… Он уже говорил, что самоубийство совершается при помощи большой открытой топки печи… Моя мать уже даже не реагировала… Он поместил это в „Франко-Масонах“… Против Дрейфуса!.. И других преступников, которые покушались на наше Предназначение!».
«Он
видел себя преследуемым карнавалом монстров… Он молол чепуху в пьяном виде… У него ее хватало на любой вкус… Евреи… интриганы… активисты… и особенно франко-масоны…».Огюст Лайо достигает кульминации своего падения во время этой схватки с Фердинандом, жесткое и обрывочное описание которой практически открыто сексуально:
«Он вновь начинает свои движения, он сотрясается всем своим телом, он не осознает, что он делает… Он судорожно сжимает кулаки… Табурет под ним трещит и танцует… Он собирается, он сейчас снова прыгнет… Он опять выдыхает мне в лицо, другие оскорбления… все время разные… Я чувствую, что я тоже раздражаюсь… А потом эта жара […] Я поднимаю его агрегат, тяжелый, весомый… Я его поднимаю в воздух. И шмяк!.. Одним махом!.. Я запихиваю его ему в глотку!.. Меня трясет, я напираю с… Я не могу остановиться… Хватит, надо мне кончать с этим грязным дерьмом!»
Эта история с убийством отца, не об этом ли мечтает Фердинанд, уставившись в потолок и пытаясь обнаружить себя в очень личном повествовании?
«Я вижу Тибо ле Трувер… Он еще нуждается в деньгах… Он убьет отца в Джоад… одним отцом будет меньше… Я вижу блестящие турниры, разворачивающиеся на потолке… Я вижу уланов, которые строятся…»
Если убийство отца — ключ ко всей феерии, оно сопровождается не только виновностью, но еще и настоящей паникой перед женщиной, освобожденной таким образом от тормозов, влияния, господина. Один из источников отвращения у Селина, без сомнения, — эта несостоятельность отцов. Они представляют иллюзию власти, достаточной ровно для того, чтобы испуганный пишущий сын поднялся против вселенной, пустынной от бесконечности, которая только так видится ему настоящей. Писатель-сын не сбережет Огюста, в том числе и от его болезни — кризы, кошмар, истощение, бред, холодные полотенца вокруг головы; этот ад, читатель это знает, проходит и Фердинанд. Хотя с самого начала отец соединяет в себе ребенка и смешную мужественность:
«…с носом, как у ребенка, абсолютно круглым, над огромными усами. Он выкатывал дикие глаза, когда в нем закипала ярость. Он помнил лишь неприятности».
Однако идеальная картина отсутствует не полностью: дядя, по материнской линии, естественно, Эдуард, Счастливчик, надежда семей… Но тот позитивный свет, который проникает, может быть, по иронии, в мир мужчин-марионеток, тоже не безупречен. Вот Курциал де Перейрес, солидное воплощение мужества, отцовства и науки одновременно, отождествляя отцовское и рациональное, приводит их вместе к вершине гротеска, в сердце катастрофы. Универсалист, приверженец семейных ценностей, коллективист и рационалист, де Перейрес, как говорит его фамилия, обращается к «встревоженным отцам Франции» и образует «Свободное Обновление новой расы». Последователь Огюста Конта, он основывает общество «Друзей чистого разума»; заменяет ярмарочный карнавал «Агрокультурной революцией»; включает даже астрономию в «Объяснения для семей»; изобретатель, конечно, и хозяин исследовательской организации, в какой-то мере предваряющей, Генитрон; утопист в свободное время в своем Поливалентном Доме — этом скромном жилище, расширяемом, адаптируемом к любым семьям — де Перейрес конечно же представляет собой крайний модернизм, социалистический и рационалистический социальный конформизм, в последней инстанции, всегда семейный. Если говорить не с точки зрения социологии, он представляет собой кастрацию современного мужчины, отца-технократа, универсальную марионетку и последнее свидетельство о вселенной, не умеющей наслаждаться, которая сможет отыскать свое существование лишь в отвращении. Де Перейрес и Джоконда, как и Генруй, являются в этом смысле, может быть, истинными посткатолическими наследниками человечества, лишенного смысла. Персонажи отцовского и материнского, мужского и женского, в обществе, стоящем на пороге фашистского тоталитаризма…
Еврействовать или умирать
Энтузиазм означает сильно бредить — Увы! Фрейд бредил много — но наш теперешний бред кажется исключительно политическим фантазмом — это еще смешнее. — Я это знаю. Я попался на этом.
Без сомнения, противоречивые или, если хотите, как их называют, «бредовые» памфлеты Селина («Меа culpa», 1936, «Пустяки за убийство», 1937, «Школа трупов», 1938, «Переделка», 1941), несмотря на стереотипные темы, продолжают дикую красоту его стиля. Отделение их от всей совокупности его произведений является своего рода защитой или требованием левых или правых, идеологическим в любом случае, и не является аналитическим или литературным приемом.
Памфлеты представляют собой фантастический субстрат, на котором основано, вместе с тем, романтическое произведение. И именно здесь тот, кто подписывает и свои романы, и свои памфлеты именем своей бабушки, Селин, находит фамилию своего отца, его гражданское состояние, Луи Детуш, чтобы понять экзистенциальное отцовство, биографическое, памфлеты. Со стороны своей идентичности, «я» может правдиво высказать только свой бред: свое гневное желание в его социальном аспекте. Со стороны этого третьего лица, которое пишет, и которое не является моим семейным «я», «я» превосходит, «я» перемещается, «я» больше не существует, поскольку край ночи остается без субъекта, без музыки и феерии… Детуш и Селин: биография и танатография, бред и письмо — безусловно, различие существует, но оно никогда не бывает полным, и, как Янус, который избегает ловушки невозможной идентичности, тексты, романы или памфлеты представляют тоже два лица.