Симфонии

Откуда он вынут?

Из опытных упражнений: с собой, а не со строкой; о форме не думал, а вышла „своя“». [8]

«Незаинтересованное», отвлеченно-созерцательное и в то же время внутренне активное отношение к действительности, сознательно культивировавшееся Андреем Белым в пору ранней юности, явилось основой для того философско-эстетического мироощущения, которое несколькими годами спустя будет определено им как «жизнетворчество»; оно же станет главной направляющей силой и в его художественных исканиях. Уже в ряде прозаических отрывков материалом творчества оказываются не сфантазированные экзотические картины, а собственные наблюдения и размышления во время прогулки по московским окраинам, при наблюдении заката и т. п. Эти опыты художественного творчества можно рассматривать как интимный дневник, как попытку разобраться в своих смутных, неоднозначных ощущениях и переживаниях, в потаенной сущности явлений действительности. Показательно, что основные книги «старших» русских символистов Белый откроет для себя только на рубеже веков; «символизм» его ранних, «долитературных» произведений — скорее интуитивный, чем заимствованный и подражательный (заимствования в них — из иных литературных образцов). Символизм Белого вырастал в гораздо большей степени из внутреннего уединенного опыта, чем благодаря активному усвоению начавшего заявлять о себе в России «нового» искусства (к «декадентству» у юноши Белого поначалу было весьма настороженное отношение), и в его формировании музыка играла на первых порах более значимую роль, чем словесное творчество. («Мне музыкальный звукоряд // Отображает мирозданье», — напишет впоследствии Белый в поэме «Первое свидание», [9] вспоминая пору своего духовного становления). Впечатления от музыкальных произведений — только что открытых Грига и Вагнера и излюбленных с детства Бетховена, Шопена — и собственные импровизации на рояле были во многом исходным импульсом для упражнений с художественным словом, призванным воплотить в иной субстанции музыкальные ритмы и передать близкие эмоциональные ассоциации. «Первые произведения возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции, — утверждал Белый в статье „О себе как писателе“ (1933). — Я мечтал о программной музыке; сюжеты первых четырех книг, мною вынутых из музыкальных лейтмотивов, названы мной не повестями или романами, а Симфониями. <…> Отсюда их интонационный, музыкальный смысл, отсюда и особенности их формы, и экспозиция сюжета, и язык». [10]

8

Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 338, 326–327.

9

Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 426 (Б-ка поэта. Большая серия).

10

Андрей Белый: Проблемы творчества; Статьи; Воспоминания; Публикации. М., 1988. С. 20. Публикация В. Сажина.

«Симфоническая» форма, развившаяся в особый, индивидуальный жанр Андрея Белого, выкристаллизовывается непосредственно из его лирических отрывков. Некоторым из них Белый указывает музыкальные аналогии (например, «на мотив романса Грига „Лебедь“»); некоторые в переработанном виде включаются в «симфонический» текст (так, отрывок, записанный в октябре 1900 года, преобразован во «Вступление» к «Северной симфонии»); и наоборот, «симфонический» фрагмент, остающийся за пределами основного текста, может превратиться в самостоятельный прозаический отрывок (в рабочих материалах Белого встречаются и такие случаи); сравнительно поздние отрывки (конец 1900 года) создаются под влиянием уже найденной «симфонической» формы, представляя собой, по существу, самостоятельные «симфонические» фрагменты.

Выход к «симфониям» для Белого — не столько результат осознанных, целеустремленных поисков нового жанра, сколько непреднамеренное обретение адекватного способа самовыражения. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое микрочастиц; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и не в последнюю очередь в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств. Первая философско-эстетическая статья Белого «Формы искусства» (1902) теоретически обосновывает приоритет музыки как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью: «Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире»; «Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром. <…> В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим пути искусству в его целом, определяющим характер его эволюции»; «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия <…> близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать без-образную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности». [11] Подобные утверждения, приобретающие характер эстетического манифеста, — уже результат творческой практики Белого, автора четырех «симфоний», а не априорные умозаключения. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению — опять же осуществление творческой (и «жизнетворческой») сверхзадачи. [12]

11

Мир искусства. 1902. № 12. С. 356, 358–359.

12

См.: Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 54–55.

Очень емкую и точную характеристику жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. <…> Из этой мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни». [13]

13

Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Литературная мысль. Альманах 1. Пг., 1922. С. 81.

Своеобразную «музыкальную» композицию образов, объединяемых прежде всего тональностью настроения и ритмом, «напевностью», и лишь опосредованно согласующуюся с причинно-логическими предметными связями, можно обнаружить уже во многих лирических прозаических отрывках. Важным событием, вызвавшим в Белом волну сильных переживаний и потребность выразить себя в более концентрированной и просторной форме, явилась для него смерть любимого наставника Л. И. Поливанова — крупного педагога, директора известной московской гимназии, в которой учился Белый. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному «музыкальному» заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию. «Под влиянием кончины Поливанова, — вспоминал он о январе — феврале 1899 года, — я пишу нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы „симфоний“, нечто космическое и одновременно симфоническое». [14] «…Я отдался странной, дикой, туманной, космической эпопее в прозе, — вспоминал Белый об этом же произведении в цитированном письме к Иванову-Разумнику (1927), — в небесах этой поэмы постоянно проносится „облачко крыл херувимов, несущих некий престол“, а под небесами от времени до времени открываются панорамы жизни некоего „вечного Жида“, бывшего ребенком в раю, потом ставшим царем мира и наконец палимым молниями небесной ярости и т. д. Над формой этой поэмы я работал в „поте лица“ с зимы до осени 1899 года; потом „поэма“ несколько лет лежала у меня; потом я ее уничтожил. Из этой формы родились „Симфонии“. Собственно говоря, первой Симфонией была не Северная, а эта, уничтоженная. „Симфонии“ родились во мне „космическими“ образами, без фабулы; и из этой „бесфабульности“ кристаллизовалась программа „сценок“». Белый упоминает это произведение и в «Списке пропавших или уничтоженных автором рукописей»: «…в 1903–1905 годах автор сжег рукопись как недоношенное, юношеское произведение (эпоха написания — лето 1899 года)». [15]

14

Белый А. Материал к биографии // ЦГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 11 об.

15

ГПБ. Ф. 60. Ед. хр. 31. В позднейшем «Ракурсе к дневнику» Белый сообщает, что из своего «хаотического произведения, предшествующего по форме „Симфонии“», помнит лишь фразу: «Слыша тихую песенку, прилетают белые ангелы и погружают воспаленных безумием в хрустальный холод небес» (ЦГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 100 Л. 1)

Такая участь постигла, однако, только беловую, окончательную редакцию «предсимфонии» (так называет Белый этот текст в мемуарах «На рубеже двух столетий»); черновая же ее редакция сохранилась, и по ней можно составить достаточно определенное представление об этом произведении. Неизвестно, как соотносился уцелевший текст с окончательным; во всяком случае, тема «вечного жида», которую Белый выделял в позднейших характеристиках этого сочинения, в черновом варианте зримо не прослеживается.

Космизм — действительно определяющая черта «предсимфонии»; остававшаяся в рукописи до недавнего времени, она могла бы послужить Н. А. Бердяеву одним из дополнительных подтверждений его мысли о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса». [16] Место действия в ней — вселенная, время — века, сменяющие друг друга, образы — чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого — постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос. Передать содержание «предсимфонии» на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т. д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. С такой же импровизационной свободой, иногда недосказанным намеком возникают в «предсимфонии» ветхозаветные и апокалипсические мотивы, ницшеанские идеи «вечного возвращения» и «сверхчеловека», переплетающиеся с «симфонически» поданной темой мистерии об антихристе, воскрешаются традиции и образная структура романтической поэзии. «Музыкальная» стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в «предсимфонии», — поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью. Замечания об «организующемся хаосе», «материи одухотворяемой», «материи дематериализующейся» и «внутреннем единстве всего, связи, цельности», которые П. А. Флоренский высказывал, анализируя «Северную симфонию», [17] с не меньшим, вероятно, правом могут быть отнесены и к «предсимфонии» Белого, где эти идеи вырисовываются, вне «сказочной» сюжетной оболочки, как опыт непосредственного наблюдения за ходом «мировой мистерии».

16

Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Paris, 1971. С. 234.

17

Флоренский П. Спиритизм как антихристианство // Новый путь. 1904. № 3. С. 149–150.

В «предсимфонии» гораздо явственнее, чем в последующих «симфониях» 1900–1902 годов, сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок («параграф») имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер «музыкального» воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них — на нумерованные «стихи» (своего рода музыкальные такты), которому Белый следует также в первой («Северной»), второй («Драматической» или, как он ее иногда называл, «Московской») и первоначальной редакции четвертой «симфонии» (цифровые обозначения «стихов», конечно, призваны были также придать тексту особый сакральный оттенок, вызывая ассоциации с внешним обликом библейских книг). «Предсимфония» построена по законам не столько литературной, сколько музыкальной композиции, в конечном счете это — своеобразная попытка словесно запротоколировать музыкальную импровизацию.

«Симфонизм» в этом произведении — пределен, в последующих «симфониях», от одной к другой, усиливается роль «литературного» начала, но и они имеют под собой музыкальную первооснову — по словам Белого (в письме к Иванову-Разумнику 1927 года), «импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливающиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы; „Северн<ая> Симфония“ и „Московская“ имели свои музыкальные темы (я их разбирал на рояле); „Возврат“ был уже отрывом от рояля. Он мое первое „литературное“ и только произведение».

Возрастающий приоритет «литературности» — не только в том, что в «Северной симфонии» (1900) будет достигнута большая ясность и отчетливость образов и можно будет без труда проследить в каждой из ее частей свою сюжетную канву, и не только в том, что в «Симфонии (2-й, драматической)» (1901) фоном изображения станет не условный сказочный мир, а «музыкально» преломленная московская повседневность. Усиление «литературного» начала связано у Белого со все более настойчивой разработкой темы двоемирия. Если «высокому», духовному плану бытия Белый находил аналогии и возможность воплощения главным образом в стихии музыки, то косная действительность в ее абсурдном несоответствии с «истинными» началами требовала для своего выражения иных, преимущественно «литературных» средств. «Литературное» закономерно отступало на второй план в «предсимфонии» с запечатленным в ней миром высших сущностей и вселенских катаклизмов, далеком от непосредственно наблюдаемой реальности. Характерно в ней и полное отсутствие иронии, которая окажется важнейшим средством интерпретации действительности в зрелых «симфониях» Белого. Родственная романтической, ирония у Белого — и способ зрения, при котором раскрывается двойственность бытия, и способ преодоления этой двойственности, возможность подняться над миром явлений. Она проступает, но еще довольно случайно, неосознанно, в «Северной симфонии», которую сам Белый считал ученическим произведением, [18] и становится основным художественным приемом во второй «симфонии».

18

Так, Белый писал М. К. Морозовой 3 июня 1905 г.: «Очень тронут, что Северная Симфония Вам понравилась. Это — вещь очень молодая и глубоко несовершенная в художественном отношении, хотя я касался нот, мне близких» (ГБЛ. Ф. 171. Карт. 24. Ед. хр. 1а).

Собственно «литературная» субстанция в «симфониях», впрочем, также многоразличными путями сочеталась с музыкальной стихией. О развитии музыкальных тем и лейтмотивов напоминали регулярно повторяющиеся фразы и образы-рефрены, организующие разрозненные эпизоды и сценки в единое «симфоническое» целое. Из литературных воздействий сильнее и определеннее всего сказывается в «симфониях» влияние ритмической прозы Ницше и главным образом его философской поэмы «Так говорил Заратустра» — в ритмической организации текста, в системе его сегментации, в выстраивании образных рядов и лейтмотивов (много позже Белый несколько уничижительно окрестит свои «симфонии» «детским еще перепевом прозы Ницше» [19] ), — однако характерно, что сам Ницше соотносил свое знаменитое произведение с музыкальными творениями и даже не раз называл «Заратустру» «симфонией». [20] Атмосфера «музыкальности» поддерживалась и изобиловавшими в текстах «симфоний» недосказанностями, словами и синтаксическими конструкциями, призванными создать впечатление значимой неопределенности, сакральности описываемых явлений (в «Северной симфонии»: «Где-то пропели молитву», «И откуда-то издали приближался ропот» и т. п.). [21] Намеренно лаконичные, отрывистые, как бы усеченные свыше допустимого минимума фразы, являющиеся стилевой доминантой ранних «симфоний» Белого, также усиливали эффект скрытой суггестивности текста, уводили фантазию в область невоплощенных «музыкальных» ассоциаций. Наконец, особенно значимую роль (прежде всего в самых ранних «симфонических» опытах) играют «эквиваленты текста» — многоточия, указывающие на словесную невыразимость, неадекватность слова переживанию. Слово подбирается автором с тем, чтобы послужить намеком, эмоциональным сигналом; слова в «симфониях» аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще ее не вызывают. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между «видимым» и «невидимым», скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в «симфонически» организованное художественное единство.

19

Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 297.

20

См.: Силард Л. О влиянии ритмики прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого. «Так говорил Заратустра» и Симфонии // Studia slavica (Budapest). 1973. Т. 19. С. 289–313.

21

См.: Alexandrov Vladimir E. Andrei Bely. The Major Symbolist Fiction. Cambridge, Mass.; London, 1985. P. 14–16; Авраменко А. «Симфонии» Андрея Белого // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб. 9. Тула, 1977. С. 57–58.

Закономерно, что обделенные этой интуицией и не подготовленные к восприятию экспериментальных произведений Белого критики в большинстве своем находили в «симфониях» лишь бред, бессмыслицу, невнятицу и т. п. «На человека непривычного к декадентской прозе „Симфония“ производит впечатление бреда сумасшедшего», — писал о «Северной симфонии» критик А. М. Ловягин, [22] ему вторил М. О. Меньшиков: «…как ни вчитывайся, как ни вникай, все равно до смысла не доберешься»; [23] в лучшем случае давалось указание на «странный» характер произведения: «…странные картинки природы, странные прорицания, струя туманного мистицизма…» [24] Даже «Возврат», из всех «симфоний» Белого наиболее приближающийся к привычным формам повествовательности, был расценен Л. Войтоловским как «целый поток бредовой лавы, целое море безудержных, некоординированных, бессвязных образов и представлений». [25] Попытки выделить из цельного «симфонического» построения Белого сюжет линейный, логически-дискурсивный (а иные критики в своих отзывах утруждали себя такой задачей) давали, как правило, благодарную пищу для насмешек над нелепыми усилиями автора и над бессмыслицей нового лада в старой сказке (в «Северной симфонии»). Понимание и признание «симфонии» обрели поначалу только у собратьев-символистов и в близкой символистам среде.

22

Лит. вестник. 1904. № 1. С. 92.

23

Рус. вестник. 1904. № 5. С. 245. Подп.: М. М-в.

24

Измайлов А. Литературные заметки // Новая иллюстрация. 1904. № 6. С. 45.

25

Образование. 1905. № 5. Отд. 3. С. 138. Подп.: Л. В-ий.