Симплициссимус

Даже плодотворная работа этих обществ, стремившихся упорядочить и нормализовать немецкий литературный язык, вызывала у него насмешливое отношение. Он шел иными путями и, осуждая языковые нелепости, чуждался ученого педантизма. В «Сатирическом Пильграме» Гриммельсгаузен говорит о «героях языка», которые не только щеголяют «новенькими с иголочки словами в своих писаниях, но и употребляют их в обыденных речах». «И хотя они частенько столь пусты и неосновательны, что их может поднять на смех и поправить самый темный крестьянин, однако ж мнят они, что Отечество еще и обязано им благодарностью за такие дурацкие выдумки».

Гриммельсгаузен начал литературную деятельность, вступив в состязание с «высокой», учено-галантной прозой своего времени. В 1666 г. он выпустил первое публицистическое сочинение «Сатирический Пильграм», а в 1667 г. библейский роман «Целомудренный Иосиф». Но и после выхода и несомненного успеха «Симплициссимуса» он продолжал писать и издавать галантные исторические романы [178] .

В 1670 г. Филипп Цезен выпустил роман «Ассенат», разрабатывающий ту же тему, что и «Целомудренный Иосиф». Цезен снабдил его учеными примечаниями, в которых вскользь упоминает и книгу Самуеля Грейфензона и довольно сдержанно указывает на некоторые допущенные им неточности [179] . По-видимому, Гриммельсгаузен почувствовал себя уязвленным. И вот в его новом романе «Чудесное птичье гнездо» скучающий трактирщик читает вперемешку «Ассената» и «Целомудренного Иосифа». Входит Симплициссимус, называет себя автором «Иосифа» и жестоко укоряет Цезена за то, что он украшает себя перьями, вырванными из чужих сочинений. Он подвергает сомнению источники Цезена: апокрифическое «Завещание двенадцати патриархов» (вышедшее на немецком языке в 1569 г.) и позднее раввинское сочинение «История Ассената» (использованное в «Историческом зерцале» Бове). Симплициссимус похваляется, что и у него были свои источники, оставшиеся неизвестными Цезену. «Уж коли хотите знать, откуда я взял имя жены Потифара Се-лиха, то раскройте знаменитое „Описание персидского путешествия» Олеария, так увидите, что ее имя мною не из пальца высосано» (гл. 15). Гриммельсгаузен подвергает роман Цезена психологической критике. Руководствуясь здравым смыслом, он утверждает, что Иосиф не мог «с толикой легкостью запятнать себя и сочетаться браком с той, чей отец покушался сделать из него содомита, а мачеха совершить с ним прелюбодеяние, особливо же в то время, когда он был господином в Египте, обладая богатством и почестями и мог избрать себе невесту из всех девушек царства». Впрочем, это вовсе не значит, что психология Иосифа разработана в самом романе Гриммельсгаузена. Он даже честно признается, что не совсем ее понимает и удивлен его целомудрием. После всех прельщений и уловок Селихи, которые «могли самого Сатурна воспламенить похотью, так что он, как юный сатир, вскочил бы к ней на постель. И я легко могу себе вообразить, что иной читатель при cем помышляет: „Вот кабы да мне такой лакомый кусочек"».

178

Предисловие к роману «Дитвальд и Амелинда» датировано 3 апреля 1669 г. Роман «Проксимус и Лимпида» вышел в 1673 г.

179

F. von Zеsen. Assenвt. Amsterdam, 1670, SS. 353, 394, 408, 417 (БАН).

Цезен написал утонченный галантный роман, снабдив его комментариями. Гриммельсгаузен лишь стремился «более пространно» изложить историю Иосифа, оживив ее своим воображением. Прирожденные свойства народного рассказчика вступают в свои права. Словно прискучив библейской темой, он уделяет главное внимание вымышленному персонажу – продувному слуге Иосифа Музаи, наделенному чертами пикаро. Сам Иосиф – простой, целомудренный и умный человек из народа, только в силу своих способностей прокладывающий путь к власти и богатству. Рассказывая о судьбе Иосифа, Гриммельсгаузен противопоставляет своего героя египетской знати. Иосиф чуждается ее распущенности и пороков. Кульминационным пунктом этого противопоставления и была сцена искушения Иосифа. Роман сдобрен простонародным юмором. Описывая пиршество, автор признается, что сам он на нем не был, да если бы и случилось ему побывать, то «не преминул бы по уши нализаться… И все равно на другое утро ровнешенько ничего бы не помнил, что там происходило,,не говоря уже о теперешнем времени, когда с тех пор прошло почитай что 3390 лет» (гл. 15). Тут было от чего пожать плечами не только Цезену!

«Высокая» литература немецкого барокко была вне живых реальных отношений. Действие в галантных и пастушеских романах происходило в условной, оторванной от жизни среде. Они как бы являлись проекцией идеализированного феодального общества и воплощали его государственные начала и добродетели. Многотомный роман герцога Антона Ульриха Брауншвейгского «Светлейшая сириянка Арамена» (1669) лишен кон-жретно-исторического содержания и лишь формально прикреплен ко временам библейского Авраама. Нареченные «восточными» именами, разодетые в маскарадные экзотические наряды герои ведут себя подобно дамам и кавалерам версальского двора. Одновременно происходит множество военных, политических и придворных событий, связанных запутанной любовной интригой, охватывающей тридцать четыре знатных любовника – королей и принцев. Роман завершается семнадцатью сиятельными браками, разрешающими все династические, территориальные и дипломатические споры, распри и войны.

Гриммельсгаузен противостоял эстетике прециозной литературы. Уже в «Сатирическом Пильграме» он говорит о редком вдохновении поэта, «которое, по словам „Оригена", не что иное, как очищение сердца и просветление души». Оно-то и сделало Гесиода, «простоватого крестьянского парня, превосходным поэтом, что можно также сказать и о нашем старофранкском Гансе Саксе» [180] . Гриммельсгаузен противопоставляет их современным «фантастам», которые подмешивают в свои поэмы столько «поэтических бредней», что «иной ученый и опытный малый, не говоря уже о простых людях, почитай, ничего из того не смыслит». Он говорит о «бедных дурнях», которые «ни о чем другом не помышляют, не говорят и не пишут, как только один о своей Philis, другой о своей Chloris, третий о своей Galataeae, а четвертый о своей Amarilis, для которых составляют различные вирши, девизы и искусные хотя усладительные, однако ж вздорные побасенки, где уподобляют волосы их не токмо что шелку или золоту, а лучам солнца, глаза звездам, брови черному деревцу, щеки распускающимся розам, уста кораллам, зубы жемчугам, лоб слоновой кости, кожу рук снегу, шеи алебастру, а груди двум кускам сахару». Эту эстетику выворачивает наизнанку юный Симплициссимус, когда господин предлагает ему «воздать достойную хвалу даме и описать ее красоту, как то ей подобает». Симплициус отвечает: «У сей девицы волосы такие желтые, словно пеленки замаранные, а пробор на голове такой белый и прямой, словно на кожу наклеили свиной щетины, а волосы у нее так красиво скручены, что схожи с пустыми трубками, или как если бы кто понавешал с обоих боков по нескольку фунтов свечей или по дюжине сырых колбас. Ах, гляньте только, какой красивый, гладкий у нее лоб; разве не выступает он нежнее, чем самая жирная задница, и не белее ли он мертвого черепа, много лет под дождем провисевшего?» (II, 9). Этому портрету противостоит другой – самого Симплиция – ребенка, изнуренного лишениями, в которые ввергла его война. Портрет дан в перечислении красок, которыми запасся живописец, чтобы запечатлеть его «куриозный» образ: «…суриком и киноварью для моих век, лаком, индиго и лазурью для моих караллово-красных уст, аврипигментом, сандараком, свинцовой желтью для моих зубов, оскаленных от голода, сосновой сажею, углем и умбрией для белокурых моих волос, белилами для страшных моих глаз и множеством еще иных красок для пестроцветного моего кафтана», т. е. изодранной и заплатанной его одежды (I, 21). Гриммельсгаузен не только пародирует принципы словесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность, но и сталкивает их с реальной действительностью.

180

«Старофранкский» – здесь в значении «истиннонемецкий», «старонемецкий»

Отношение Гриммельсгаузена к галантному роману напоминает позицию Сореля. Оба противостоят прециозной литературе и пародируют ее. Само понимание стиля, «манеры», предложенное в предисловии к «Франсиону» Сорелем, отвечает эстетическим взглядам Гриммельсгаузена, насколько можно судить о них по «Сатирическому Пильграму» и отрывочным замечаниям, рассыпанным в симплицианских сочинениях. Сорель декларирует моралистическую пользу своего сочинения, ибо только глупцы «вообразят, что я писал это только для их развлечения, а не для того чтобы исправить их дурные нравы». Автор принужден скрашивать «горькие пойла, чтоб легче было их глотать». «Низменные» (комические) предметы «доставляют нередко больше удовольствия, нежели самые возвышенные». Писать надо просто и правдиво, причем правда понимается как полнота рассказа. Автора не должны останавливать низменные предметы и подробности – «без них история была бы неполной» [181] . Опустить что-либо – значит впасть в красивую ложь, которой хочет избежать автор.

181

Ш. Сорель. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М – Л., 1935, стр. 457 – 458, 590, 195 – 196. Гриммельсгаузен в «Дитвальде и Амелинде» пишет, что «не смеет умолчать и всенародно должен присовокупить к нашей истории, дабы она достигла своей полноты».

Гриммельсгаузен также обращается к читателю, мотивируя внесение щекотливых или натуралистических деталей тем, что «поведал сию историю не затем, чтобы ты вдосталь над ней посмеялся, но для того чтобы рассказ мой был отменно полон» (II, 1). Он просит не прогневаться на него, если употребит наиболее подходящие (т. е. грубые) слова, «когда поведет рассказ о каких-либо бездельнических проделках» (VI, 23). В этих словах слышится уже требование адекватности стиля изображению, а не только «полноты» изображения, без которой не может быть подлинной правды. «Добрый порядок повести» заставляет его поведать, «какие мерзкие и поистине неслыханные свирепости чинились повсюду в нашу немецкую войну» (I, 4). И тут уже не до красивых слов! И здесь намечается его расхождение с «Франсионом». Оба романа довольно далеки друг от друга как в социальном отношении, так и по своим художественным средствам. «Симплициссимус» неизмеримо сложнее по композиции и многообразию охваченного материала. «Франсион» более расплывчат, лишен большого напряжения, страсти и порыва. Его герой не переживает «зла мира» и не ставит перед собой никаких этических проблем. Он испорчен до мозга костей и не желает исправиться. Сорель глумится над прециозной литературой, но герои его остаются светскими кавалерами или представителями буржуазного патрициата, льнущего ко двору. Рассуждения о моралистической пользе и полноте описания служат лишь для оправдания слишком откровенных сцен.

«Симплициссимус» социально и художественно глубже и значительней «Франсиона». Крестьяне, выведенные Сорелем, – «мужланы», гротескно-комические фигуры, полускоты, над которыми безжалостно потешаются светские кавалеры, тогда как значительная часть романа Гриммельсгаузена посвящена прославлению крестьянина, кормящего все другие сословия, униженного, попранного, однако сознающего свое достоинство и социальное значение.

Социальные позиции Гриммельсгаузена определили его отношение к внутреннему содержанию, мироощущению и художественным средствам галантного историко-героического и библейского романов. Более сложны его связи с жанром пастушеского романа, с которым он также был хорошо знаком. В «Симплициссимусе» прямо упоминается «Аркадия» Сиднея, долгое время пользовавшаяся успехом в Германии (III, 18). «Пастушеские игры», в которых приняли участие патрицианские слои бюргерства, воспринимались в разных аспектах: от философских раздумий об утраченной близости человека к природе до притворно утонченной тоски пресыщенных придворных по простой жизни.

Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Он видел и знал беспросветную нищету и темноту деревенской жизни, бесправие и беззащитность запуганной и разоренной войной крестьянской массы, сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни больших городов, бесконечное насилие и гнет. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Фавн, выступавший еще в ренессансной пастушеской комедии как олицетворение сил природы, подает руку пастушонку Симплицию, охраняющему овец от волков игрой на волынке. Идиллия лесной жизни дана в сложной иронико-риторической оправе на фоне страшной действительности, повторяется в новом преломлении, сочетаясь с идеей отшельничества и пантеистической лирикой песни «Приди, друг ночи, соловей». Вместе с тем мотивы пасторалей пародируются Гриммельсгаузеном в сцене, когда бывалый солдат Фортуны слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается со своей «пастушкой» (V, 7 – 8). Некоторые идеи пастушеского романа иронически осмыслены в утопии Муммельзее при описании сильфов, живущих в полном слиянии с природой (V, 12 – 17) [182] . Гриммельсгаузен не только вступает в конфликт с галантным стилем своего времени, но и не находит в нем этической основы для интерпретации действительности. Он апеллирует к «старонемецким» (altfr"ankischen) нравам, обычаю, укладу жизни, «доподлинным историям» и народным книгам. Фантастика «Мелюзины» и народных поверий для него более правдива, чем утонченная ложь галантных романов.

182

По мнению К. Хезельхауса, связью «Симплициссимуса» с пастушеским романом объясняется выбор вымышленного места издания Момпельгарт, где еще в 1619 г. появился немецкий перевод романа Д'Юрфе «Астрея». В кн.: Der deutsche Roman. Von Barock bis zum Gegenwart. Hrsg. v. Benno von Wiese. Bd. I. D"usseldorf. 1963, S. 61. Эти соображения кажутся более убедительными, чем хитроумная гипотеза Я. Схольте, видевшего в этом «скрытую религиозную и политическую сатиру».

Гриммельсгаузен отталкивался от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон, встречало на улице и в церкви, раскрывалось перед ним в импонирующих своей ученостью и велеречием книгах. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокую литературу», доказать всему свету и самому себе, что и он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые и ученые писатели. В этом сказалась социальная слабость и незрелость общественных слоев, которые он представлял.

Немецкая литература барокко в ее верхнем слое отвечала потребностям и вкусам феодальной верхушки, стремившейся воспарить над действительностью и поставить себя на недосягаемую для народа высоту. Она поддерживалась всей совокупностью придворного быта, празднеств, карнавалов и иллюминаций. Подхватив пышные и чувственные формы барокко, католическая церковь насаждала спиритуалистическое восприятие мира и презрение к нему.

Стремясь подчинить себе сознание народа, господствующие классы навязывали ему свою идеологию, свои художественные вкусы. Сила сопротивления подымающихся классов, и в особенности народных низов, выражалась не только в том, что они постепенно вырабатывали свою идеологию и стремились выразить свои антифеодальные настроения и формирующееся сознание в новых художественных формах, но и в том, что они подхватывали и использовали готовые средства выражения, трансформировали и переосмысляли их в своих собственных интересах. Поэтому не следует рассматривать барокко только как художественный стиль аристократических верхов, порожденный феодальной реакцией.