«Симпсоны» как философия
Шрифт:
Вспомните речи Лизы в защиту честности, свободы от цензуры или по другим деликатным социальным проблемам, и вы решите, что «Симпсоны» — очередное либеральное шоу под тонкой, но аппетитной и хрустящей корочкой вульгарности. Проявления гуманности, когда она имеет значение, можно ожидать даже от Барта. Например, в военной школе он бросает вызов сексистскому нажиму сверстников и подбадривает Лизу, чтобы та преодолела полосу препятствий. Кажется, сериал также самоуверенно атакует различные институциональные мишени. Мы видим, что политическая система Спрингфилда коррумпирована, шеф полиции Уиггам ленив и своекорыстен, а преподобный Лавджой в лучшем случае бесполезен. Застройщики инсценируют липовое религиозное чудо, чтобы разрекламировать новый супермаркет. Мистер Бернс пытается повысить доходность электростанции, закрывая солнце. Вместе эти примеры говорят в пользу внятной этической позиции заботы о личности и приоритета семьи над любым институтом [158] .
158
Подтверждение тезиса о том, что «Симпсоны» отстаивают семейные ценности, ищите в гл. 11.
Но в шоу можно найти и такие примеры, которые, кажется, свидетельствуют против
Какой вывод мы можем сделать, учитывая наличие разных данных, как подтверждающих, так и опровергающих утверждение о том, что «Симпсоны» отстаивают значимость либеральных семейных ценностей и заботы о ближних? Прежде чем пытаться прийти к заключению, давайте вместо деталей разных эпизодов обратимся к другим потенциально важным свидетельствам. Возможно, нам будет проще разрешить вопрос об этической позиции «Симпсонов», если мы выясним, как этот сериал соотносится с современными интеллектуальными течениями. Читатель должен иметь в виду, что хотя, как мне кажется, мои замечания на счет современного состояния истории идей более или менее справедливы, они сильно упрощены. Особенно важно учесть то, что изложенные ниже положения нельзя считать общепринятыми в научной среде.
Начнем с живописи. Влиятельный критик Клемент Гринберг [159] считал, что цель живописи — это работа с плоскостью как природой ее [живописи] средства выражения. Он считал кульминацией истории живописи разрушение трехмерного художественного пространства и принятие абсолютной плоскости мастерами середины XX века. Художники становились своего рода учеными-исследователями, чья работа способствовала прогрессу их средства выражения, причем художественный прогресс следовало понимать так же буквально, как прогресс научный. Идеи Гринберга, в сущности, малообоснованные и связывавшие руки художникам, постепенно утратили свою значимость, но убедительных альтернатив, объясняющих суть изобразительного искусства, так и не появилось. В результате живопись (и другие виды искусства) вступили в фазу, которую философ-искусствовед Артур Данто назвал «концом искусства». Под этим он разумел не то, что произведения искусства более не могут создаваться, а то, что их нельзя продолжать рассматривать как часть истории поступательного движения к некой цели [160] . К концу семидесятых годов XX века многие художники обратились к более ранним и более репрезентативным стилям, а их картины стали не только высказываниями на некую тему, но и комментариями течений прошлого, скажем экспрессионизма, и современного вакуума истории искусства. Многие авторы вместо сути искусства начали интересоваться его историей. Похожие события разворачивались в других художественных областях, поскольку архитекторы, кинорежиссеры и писатели возвращались к истории своих дисциплин.
159
Известный историк искусства, апологет формализма, обосновавший в 1930-е годы концепцию «чистого искусства», «искусства для искусства». — Примеч. перев.
160
Danto A. After the End of Art. Princeton, 1996.
Однако живопись была не единственной областью, в которой активно ставились под сомнение давние убеждения, связанные с природой и неизбежностью прогресса.
Даже наука — символ движения вперед — оказалась под перекрестным огнем критики. Кун [161] утверждал, что (в зависимости от того, с каким из его толкователей соглашаться) либо никакого научного прогресса вообще не существует, либо если он и существует, то нет правил, определяющих, что такое прогресс и научная рациональность. Фейерабенд [162] писал, что люди, придерживающиеся в корне различающихся теорий, не способны даже понять друг друга, что исключает надежду на разумный консенсус (вместо чего он превозносил анархические достоинства подхода «все сойдет»). Ранние социологи, работавшие в области науковедения, пытались показать, что история науки — это не вдохновляющее развертывание процесса бескорыстного поиска истины, а, в сущности, история кабинетной политики, поскольку каждое важное событие в истории науки можно объяснить обращением к личным интересам и убеждениям участников [163] . И, разумеется, продолжала оспариваться идея прогресса в философии. В своих работах о Деррида [164] Ричард Рорти [165] утверждает, что всякое подобие философской истины недостижимо, не существует либо не представляет интереса и что философия как таковая — это литературный жанр, а философы должны переосмыслить себя в качестве писателей, которые совершенствуют и заново интерпретируют работы других философов. Иначе говоря, в сделанном Рорти переложении идей Деррида философам рекомендуется считать себя исторически сознательными участниками беседы, а не квазиучеными-исследователями [166] . Сам Деррида предпочитал популярный несколько лет назад метод «деконструкции», являющийся высокотехнологичным методом препарирования текстов путем вскрытия их внутренних противоречий и бессознательных мотивов. Учитывая сомнения Деррида в возможности философского прогресса,
Рорти ставит вопрос, может ли деконструкция использоваться в созидательных целях, то есть не только ради философского высмеивания других работ.161
Томас Кун (1922–1996) — физик и историк науки, автор идеи научной революции. — Примеч. перев.
162
Пол Карл Фейерабенд (1924–1994) — американский философ и методолог науки. — Примеч. перев.
163
Kuhn Th. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1970; Feyerabend P. Against Method. London, 1975. Оживленный спор о границах социологии знания см.: Scientific Rationality: The Sociological Turn. Dordrecht, 1984.
164
Жак Деррида (1930–2004) — один из ведущих французских философов-постструктуралистов. — Примеч. перев.
165
Американский философ (р. 1931), известный своим проектом неопрагматистской «реорганизации» философии и науки. — Примеч. перев.
166
Rorty Я. Philosophy as a Kind of Writing // Consequences of Pragmatism. Minneapolis, 1982. P. 90–109.
Позвольте мне повторить, что эти утверждения касательно природы искусства, науки и философии весьма противоречивы. Но для достижения поставленной цели мне потребуется сравнительно непротиворечивое утверждение о том, что взгляды, подобные рассмотренным, сейчас получили беспрецедентно широкое распространение. Нас окружает всепроникающий и более глубокий, чем во времена предыдущих поколений, кризис авторитета, будь то сфера искусства, науки или философии, религии или этики. Теперь, когда мы медленно спускаемся на землю и возвращаемся к «Симпсонам», нам следует задать следующий вопрос. Если описанный кризис действительно так повсеместен, как это мне кажется, то как он отражается в популярной культуре и особенно в комедии?
Мы уже обсудили один феномен, который можно рассматривать как следствие кризиса авторитета. Сталкиваясь с гибелью идеи прогресса в своей области, мыслители и художники часто обращались к истории своей дисциплины. Так, художники обращаются к истории живописи, архитекторы — к истории дизайна, и т. д. Мотивация такого обращения естественна: оставив идею о том, что прошлое есть лишь тропа к лучшей современности и еще лучшему будущему, можно попробовать подойти к прошлому объективно, как к равному партнеру. Кроме того, если тема прогресса перестает обсуждаться, то знание истории оказывается тем немногим, что способно заполнить вакуум дисциплинарных обсуждений. Итак, можно предположить, что цитирование — это естественный результат кризиса авторитета, а частота цитат в «Симпсонах» также есть следствие этого кризиса.
Идея о том, что цитирование в «Симпсонах» вызвано «духом времени», подтверждается ошеломляющим постоянством исторического заимствования в разных сферах популярной культуры. Такие автомобили, как Volkswagen Beetle или РТ Cruiser стилизованы под старину, а производящие их заводы не могут обеспечить спрос. В архитектуре группы New Urbanist пытаются воспроизводить дух маленьких городков, царивший в них десятки лет назад. Они оказались столь популярны, что позволить себе купить там дом могут только очень состоятельные люди. Музыкальный мир — это мешанина стилей, в которой цитируемая оригинальная музыка часто просто разбирается на сэмплы [167] и обрабатывается заново.
167
Акустические сигналы, подвергнутые оцифровке и хранящиеся в памяти компьютера, синтезатора и т. п. для использования при создании новых музыкальных произведений. — Примеч. перев.
Следует признать, что не каждый случай исторического цитирования нужно считать результатом некоего повсеместного кризиса авторитета. Например, архитектурное движение New Urbanist явилось непосредственным ответом на ощутимую эрозию сообщества вследствие убийственного сочетания экономически изолированных окраин и безликих супермаркетов. Данное движение обратилось к истории, чтобы сделать жизнь людей в этом мире более приятной. Таким образом, цитирование в «Симпсонах» может отчасти свидетельствовать о кризисе авторитета, но также оно может проистекать из желания улучшить мир, как в случае с движением New Urbanist, или же просто являться модным аксессуаром, как ретро-хаки от The Gap.
Нет, для того, чтобы проникнуть в глубину связи шоу «Симпсоны» с кризисом авторитета, нам придется сделать нечто большее, и сейчас я возвращаюсь к первоначальному вопросу, поставленному в данной главе: использует ли шоу «Симпсоны» свой юмор для продвижения некой этической программы? Мой ответ таков: сериал ничего не продвигает, поскольку его юмор строится как раз на препарировании ранее выдвинутых положений. Более того, этот процесс заходит так глубоко, что шоу нельзя считать даже циничным: цинизм также подвергается препарированию. Именно это я имею в виду, говоря о «гиперироничности».
Для примера обратимся к эпизоду Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] из седьмого сезона. В этом эпизоде Мардж покупает на распродаже костюм от Coco Chanel за девяносто долларов. Одетая в этот костюм, она случайно встречает свою одноклассницу. Увидев ее в костюме от известного модельера и приняв Мардж за представительницу своего круга, одноклассница приглашает ее вступить в шикарный клуб Springfield Glen Country Club. Пораженная элегантностью клуба и игнорирующая язвительные замечания его членов относительно бедности ее гардероба, Мардж начинает стремиться к социальному росту. Гомер и Лиза, первоначально не разделяющие ее интереса, влюбляются в клуб из-за поля для гольфа и конюшен. Однако когда они уже собираются стать его членами, Мардж вдруг понимает, что новая одержимость социальным положением стала для нее важнее близких. Решив, что клубу они все равно не нужны, она уходит вместе с семьей. Однако члены клуба приготовили Симпсонам сюрприз — роскошную вечеринку по случаю вступления — и очень расстроены тем, что те не явились (а ведь даже мистер Бернс постарался — «лично мариновал инжир для пирога»).