Синемарксизм

Уже в 70-х Шаброль снимает свой самый марксистский фильм «Нада». Это попытка создать левацкий гошистский детектив о двусмысленности революционного насилия, группе городских партизан («левых террористов», как их называла пресса), похитивших американского посла. Здесь, конечно, Шаброль и другие конкурируют с самым главным марксистом «новой волны» – Жаном Люком Годаром. Годар заходит дальше всех и как теоретик, и как практик. Он говорит ключевую мантру нашей лекции: «Я не хочу делать политические фильмы, я хочу делать фильмы политически». То есть «как?», а не «что?» – все дело в методе, в способе производства. Годар открыто, демонстративно наследует Брехту. В «Безумном Пьеро» есть известный момент, когда герой Бельмондо едет в машине, ведет важный разговор, а потом оборачивается, смотрит на нас и говорит: «А что зрители об этом думают?» Снова условность и герой за рулем. Брехтианский момент, сразу вспоминается его теория «очуждения» (не путать с «отчуждением»). Удовольствие в этой сцене зритель должен получать не от Зрелища, а от саморазоблачения Зрелища, от ощущения, что все самое важное в любом фильме происходит в зале, в головах зрителей, а не на экране.

На пике революционных событий 1968-го Годар вообще отказывается от авторства и растворяется в созданной им «группе имени Дзиги Вертова». Он говорит: «Я не считаю себя французским режиссером, я считаю себя китайским режиссером. И даже не режиссером, а кинорабочим». Настолько важна для него «культурная революция» в тогдашнем маоистском Китае. Для него важно, можно ли сделать видимым, экранизировать сам процесс производства ложного сознания, производства идеологии, производства спектакля. Во время студенческой революции он снимает «кинолистовки» на баррикадах и в бастующих цехах. Его группе нужны деньги, и он снимает провокационную рекламу парфюма, хотя и называет рекламу фашизмом. Получается очень показательный рекламный ролик: влюбленная пара просыпается в отеле, включают радио, там тревожный репортаж о Палестине, арабские повстанцы партизанят против Израиля; пара начинает ссориться из-за палестинской проблемы, но вот она открывает флакон, и влюбленные успокаиваются, улыбаются, проблемы больше нет, никто не слышит больше тревожных новостей. Нетрудно себе представить, что думал Годар об идеологии и ложном сознании, снимая этот ролик.

Годар говорит: вместо отражения убогой реальности нужно демонстрировать реальную убогость самого отражения. То есть нужно саморазоблачение формы, медиа. Это высший пилотаж в смысле сложности, это мало у кого получается, но зато это моделирует и мобилизует по-настоящему радикального зрителя. «Тот, кто обладает этим методом, может и долларовую банкноту революционно экранизировать», – провокационно заявляет Годар. Любимая идея его ранних картин – при капитализме проституция является наиболее общей метафорой человеческих отношений. Но вот в 1967-м, накануне студенческой революции, у себя в квартире он снимает свой самый марксистский и по форме и по содержанию фильм «Китаянка», ставший легендой, образцом.

В бэкграунде там «Бесы» Достоевского, оттуда проекции главных героев, но это ни для кого не было важно тогда, не важно и сейчас. Для нас самый важный момент этого фильма – лекция о Мельесе, основателе немого кино, почему он был подлинным релистом в отличие от Люмьера. В этой коммуне молодых маоистов один из них объясняет это своим товарищам, и это ключ к годаровскому пониманию кинопроизводства. А я больше всего в кино люблю, когда на экране рассказывают о кино. Недавно вышел «Молодой Годар», или «Редутабль», о том, как снимали «Китаянку», это тоже кино про кино, о срыве Каннского фестиваля. 1968-й – единственный год, когда фестиваль не проводился из-за всеобщей забастовки и студенческой революции. О романе Годара и Анн Вяземски. Это легкая жанровая комедия, и все равно это интересно. Этот фильм хорош уже тем, что у кого-то возникнет стимул посмотреть «Китаянку», которая, при всей ее иронии, остается иконой марксистского кино и по форме, и по содержанию. Когда надежды Годара на скорую мировую революцию не оправдались, Годар распустил свою группу, вспомнил о своем имени, пережил еще ряд периодов, получил «Оскар» и подарил его своему бухгалтеру и в последние годы снимает меланхоличные постмарксистские фильмы («Фильм Социализм», «Прощай, речь»), в которых он спрашивает нас: так что же лучше – жить или рассказывать о жизни? Непростой вопрос, особенно если учесть особое отношение Годара к самому общепринятому рассказыванию, господствующему нарративу.

С другой стороны, в тогдашней Франции 60-х был человек, режиссер-новатор, который и Годара критиковал как пижона и клоуна буржуазного, не настоящего марксиста, а себя считал как раз настоящим. Это Ги Эрнест Дебор, который делал совсем антизрелищные фильмы, антифильмы, бросая вызов спектаклю. «Вопли в защиту Де Сада» – самый известный. Сборник кинотекстов Дебора выходил в издательстве «Гилея» несколько лет назад.

А с третьей стороны, там же и тогда же был Жан-Мари Штрауб – брехтианец, начинал еще с Ренуаром. Это такой псевдодокументализм, аскеза, рефлексивное кино, отрицающее буржуазный психологизм. В своем бескомпромиссном марксизме Штрауб нарушил, кажется, все правила массового кинопроизводства.

4

В Италии Пазолини. Он начинал как неореалист, снимавший фильмы и писавший книги о трудной судьбе итальянского люмпен-пролетариата, бедняков, но в 60-х, как и у многих, его кинопочерк радикально изменился. Всю жизнь состоял в компартии, критиковал «новых левых» с ортодоксально-марксистских позиций. Важно, что Пазолини не просто режиссер, но еще и теоретик литературы и вообще искусства. Самый марксистский, программный его фильм-манифест, на мой взгляд, это «Теорема», там очень мало говорят, но действие схематично сконструировано неким идеальным образом.

Кроме него Бертолуччи, еще один маркированный марксист-режиссер. Не так давно по-русски вышла книга его интервью. Поразительно, насколько он был ангажирован политически, объясняя то, что он делает; везде у него «классовая борьба», «кризис буржуазности», «судьба трудящихся». Даже когда он говорит о самых отвлеченных своих, эстетских фильмах. Самый политический его фильм – это, наверное, «Двадцатый век». На фестивале в Москве, куда он привез этот фильм и даже согласился на то, чтобы все сексуальные сцены из него вырезали, Бертолуччи сказал зрителям перед премьерой: «Я извиняюсь перед советскими зрителями за обилие красных флагов в моем фильме, представляю, как они вам здесь надоели». Повисло неловкое молчание. Там действительно красивая сцена в финале, где у каждого жителя деревни был, оказывается, все это время спрятан красный флаг. И вот после того, как они убили помещика и прогнали фашистов, они сшивают эти флаги вместе в одно общее полотно, получается такое общее рукотворное небо солидарности, социалистический купол. И это почти конец фильма, но появляется правительственная машина, и восставших вооруженных людей разоружают, призрак коммунизма остается призраком, а в эпилоге появляется крот, который весной роет землю, это «крот истории», о котором писал Маркс. Первый, черно-белый фильм Бертолуччи назывался «Перед революцией» и вполне соответствовал названию. Даже сейчас, в относительно недавних его «Мечтателях», мы видим все те же мобилизующие красные флаги на улице, эффектный наезд камеры на дверь, через которую нужно выйти из богемной квартиры, чтобы присоединиться к уличным бойцам на баррикадах.

Интересно, что именно закрытие парижской синематеки Ланглуа в феврале 68-го запустило, сняло с предохранителя, громкие события того года. Студенты еще только обсуждали оккупацию, захват Нантера и Сорбонны, а Годар уже возглавлял демонстрации в защиту синематеки, главного богемного гнезда радикалов и эстетов. Синефилия стала новым способом отрицать устои.

Ну и конечно, Микеланджело Антониони, который не имел никакого отношения к марксизму, был очевидным экзистенциалистом, но при этом снял лучший фильм о бунтующих американских студентах тех лет – «Забриски Пойнт». Антониони начинал вместе с Пазолини и был захвачен контекстом молодежной революции. Фильм начинается с двадцатиминутной сцены марксистского собрания под закадровую музыку «Пинк Флойд», молодые левые там обсуждают завтрашний захват университета. Еще там есть забавный момент, где главный герой входит к своим задержанным друзьям в полицейский участок, но его тут же бросают в общую клетку с ними. «Как зовут?» – спрашивает полицейский, который печатает на машинке протокол. «Карл Маркс!» – отвечает задержанный. «Через какую букву пишется „Маркс“?» – невозмутимо переспрашивает полицейский. Очевидно, что он впервые слышит эту фамилию, если только это не тонкий юмор в отношении левых студентов, оторвавшихся от американского народа. Так или иначе Антониони в этом фильме выстраивает важный смысловой треугольник эпохи: экзистенциальный бунтарь, для которого этот мир слишком жалок, труслив и невыносим, + девушка-хиппи, которой не удается полюбить этот слишком жестокий и искусственный мир, + левые студенты, которые провоцируют государство на гражданскую войну.

Германия. У всех в анамнезе там Брехт с его теорией «очуждения». Повлиял он и на Фассбиндера, у которого я выделил бы два фильма как самые марксистские: «Сатанинское зелье» – уничтожительный памфлет о судьбе буржуазной интеллигенции и «Третье поколение» – о современной городской партизанской войне, как и «Нада» Шаброля. Фассбиндер и по форме, и по содержанию пытался быть марксистом. Уходящая к Брехту традиция диалектического построения формы и содержания.

Более массовый и жанровый режиссер Фолькер Шлёндорф; его «Жестяной барабан» – это антифашистский левый фильм, и более поздний, «Легенды Риты», – очень трогательный и психологически точный про «городских партизан» из РАФ. А жена Шлёндорфа, еще большая марксистка, чем он сам, левая феминистка фон Тротта снимает «Свинцовые времена» про ту же РАФ, а чуть позже биографию Розы Люксембург, уже в 80-х. Шлёндорф и фон Тротта периода «Свинцовых времен» сравнивали основателей РАФ с героями эсхиловских драм и считали, что именно в истории немецкого вооруженного подполья 1970-х был максимально обнажен драматический нерв всей эпохи молодежной революции.

В Германии 60–70-х складывается наиболее широкое движение активистского нонпрофитного радикального агитационного кино. Ту же Гудрун Энслин, одну из создательниц РАФ, можно видеть обнаженной в таком студенческом фильме. Показывалось все это в первых сквотах, левацких социальных центрах, а иногда и без всяких санкций в час пик на стене тоннеля метро или рекламном уличном щите вечером. Кино так наивно и радикально вторгалось в обычную жизнь обывателя. Про это (ну почти про это) есть вполне себе массовая комедия «Что делать в случае пожара?», снятая в начале нулевых годов. История о замирении, компромиссе левых и системы и о цене этого замирения, о связи левацкого кино и левацкого терроризма. В конце фильма бывшие левые сжигают кинопленку своего опасного фильма, в котором больше нет смысла. Это снова мой любимый жанр – кино о (марксистском в данном случае) кино.

Вообще из больших фестивалей, которых 4 или 5, берлинский (Берлиналле) – самый политизированный и самый левый. В 2017-м там получил своего «Медведя» еще один режиссер левых, социалистических взглядов – Аки Каурисмяки.

В Британии есть Кен Лоуч, который всю жизнь по классическому марксизму шпарит, за что его иногда соцреалистом называют. Конечно, это категорически неверно, никакого соцреализма ДО революции не может быть, потому что соцреализм как метод фиксируется на росте нового и отмирании старого в уже социалистическом обществе. Скорее, Лоуч это такой критический реализм, классовый, в весьма массовой форме. Годар бы вряд ли это одобрил. Лоуч, безусловно, делает именно «политические фильмы»: «Земля и свобода» про Испанию, ирландские сюжеты в «Качается вереск» про сандинистов в Никарагуа, про британских безработных. Он – мастер социальной драмы, близкий по взглядам к троцкистам.