Синтез целого

Эквивалентами лестницы в мифологии являются мировое дерево и мировая гора. Лестница соединяет мир богов, простых смертных и подземный мир. Она сопряжена с движением по вертикали. Согласно мифологическим представлениям, движение по лестнице вниз соотносится с постепенным сошествием божества с неба на землю. Движение по лестнице вверх знаменует собой начало нового этапа, выход на более высокий уровень. В ряде религиозных концепций образ лестницы символизирует постепенное развитие в человеке добродетелей и последовательное, ступенька за ступенькой, духовное совершенствование. Восхождение по лестнице символически трактуется как событие, происходящее в центре мира, что дает возможность выйти за рамки конкретного пространства и времени (см. также [Топоров 1988]) [141] . В сновидческой символике З. Фрейда лестница означает телесную близость, интимный контакт между мужчиной и женщиной.

141

Как показывает литография М. Эшера «Относительность» (1959) представление о вертикали и горизонтали в XX веке становится неабсолютным. Так, на картине Эшера люди в разных мирах могут пользоваться одной и той же лестницей, так что кажется, что они перемещаются как бы в одном направлении, — на самом деле одни из них движутся вверх, а другие — вниз. При этом между шагающими по лестнице изначально не предполагается контакт, так как они на самом деле находятся в разных пространствах и даже могут не знать о существовании друг друга (см. рис. 1). В более ранней литографии «Дом лестниц» (1951) Эшер использует принцип скользящего отражения, который также не позволяет отличить поднимающихся от спускающихся. Видимо, идея относительности подъема и спуска по лестнице очень волновала художника, так как в 1960 году он создает еще одну литографию под названием «Восхождение и спуск». На ней мы видим здание, у которого вместо крыши — бесконечная лестница, однако из-за того, что она замкнута, и восхождение, и спуск по ней оказываются одинаково бессмысленными (упомянутые в разделе литографии Эшера и пояснения к ним можно найти на сайте:. Относительность «верха» и «низа» свойственна и миру Пастернака, который создавал свой роман «Доктор Живаго» почти параллельно с изобразительными опытами Эшера. Герои Пастернака, поднимающиеся и спускающиеся по лестницам, тоже до определенного времени не знают, что их судьбы развиваются параллельно по лестничным ступенькам, но в разных пространствах.

Для мира Пастернака важно, что все эти три коннектора между верхом и низом (лестница, гора, дерево) концептуально и композиционно скреплены с женским началом, заполняющим и соединяющим все мыслимые человеческие состояния: жизни, смерти, любви, познания и творчества — и определяющим «судьбы скрещенья».

Рассмотрим эти позиции последовательно.

1. ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ — ТВОРЧЕСТВО

Роман начинается со сцены похорон матери Живаго, в результате чего она оказывается для Юры под землей. Однако уже с самого начала земное и небесное у Пастернака существуют прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго», в котором фамилия не имеет родовой дифференциации. И хота Юра опасается, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» [3, 8], он, взобравшись на «холмик» (аналог горы), зовет ее с неба. В похоронном обряде также одновременно присутствуют слова «Царствие небесное» и «Господня земля и исполнение ея, вселенная и вен живущие на ней» [3, 7].

Заметим, что позднее, когда в романе говорится, что Юрий «пошел по медицине», то в связи с умершими не случайно упоминается «лестница»: «Он целый семестр занимался в университетском подземелье анатомией на трупах. Он по загибающейся лестнице спускался в подвал [142] » [3, 66]. При этом Юра особое внимание уделял именно молодым женщинам-утопленницам: его удивляло, что «впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость» [3, 66]. Юрия не покидало чувство, что

142

Выделения разрядкой в примерах мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.

красота человеческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении, так что удивление перед какой-нибудь целиком грубо брошенной на оцинкованный стол русалкою не проходило, когда переносилось с нее к ее отнятой руке или отсеченной кисти.

[3, 66–67]

Заметим тут же, что в 1940-е годы — время начала работы над романом «Доктор Живаго» — образ русалки был для Пастернака актуален: он еще раз упоминается в военном стихотворении со значимым заглавием «Воскресенье»:

Лежала немчура вповалку Подобно полю тыкв какому-то, Когда проснувшейся русалкой Поволжье выплыло из омута. [2, 554]

В этом же стихотворении присутствуют и другие особо значимые образы романа: мать при воспоминании о детстве и размышлениях о смерти, Георгий Победоносец на иконе «в конном поединке», а также Евангельская тема: ср.

Впервые средь грозы господней Он слушал у ворот обители О смерти, муках преисподней И воскресеньи и Спасителе. [2, 553]

Не менее значимо в этом стихотворении и то, что вся Сталинградская «воскресающая» земля предстает в феминизированном образе русалки, всплывающей из водных глубин.

Но вернемся к хронотопу романа. По причине смерти матери Юра переезжает жить в дом братьев Громеко, «который стоял на углу Сивцева Вражка и другого переулка» (названия топонимов в романе тоже «говорящие» — см. ниже). Этот дом имеет следующее описание:

Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Александра Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тани и Юры был для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна.

[3, 56]

Данное описание интересно соотношением верха и низа: наверху оказывается комната Анны Ивановны, к которой будут обращены слова Живаго о том, что «Смерти не будет» (первоначальное заглавие романа), комнаты Юры и Тони «для жилья» и библиотека; низ же уподоблен морскому дну. Два этажа соединяет лестница, которая будет эксплицитно упомянута в беседе Юры и Тони по возвращении Живаго с фронта («Но если мы так по полчаса будем стоять на каждой ступеньке, мы никогда не доберемся доверху» [3, 169] — вспомним об этом, когда разговор пойдет о лестнице любви). Однако в первых главах другая «внутренняя» лестница неожиданно проявляет себя при упоминании о гардеробе, послужившем причиной смерти Анны Ивановны: «Для гардероба освободили часть верхней площадки на внутренней лестнице у входа в спальню хозяев. Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку» [3, 64–65]. Сразу же упоминается и Маринка (‘морская’), которая станет последней женой Живаго и будет провожать его в последний путь.

Именно в спальне Анны Ивановны перед ее смертью говорит Юрий о «воскресении», «вечной жизни», о таланте как даре жизни. Здесь же наверху Юра и Тоня слушают рассказы об уральском имении Варыкино близ города Юрятин (заметим, что звукобуквенный состав имен Юра+Тоня составляет основу имени этого города), куда затем поедут эти двое, чтобы «на земле посидеть». Сам же Юрятин расположен на горе.

Перед похоронами Анны Ивановны Юра оказывается спящим здесь же наверху в библиотеке, за книжными полками, доходящими до потолка. В спальне Анны Ивановны венки оказываются сложенными «горою» (вспомним холмик над могилой Марии Живаго), потому что дверь из нее придерживает открывшаяся дверца гардероба (гробовая дверь), — но Маркел расправляется с препятствиями и сбегает с венками «по лестнице» (то есть вниз). Хоронили Анну Ивановну на том самом, памятном кладбище, где было место упокоения Марии Николаевны. Так сходятся смерти, или переходы в вечную жизнь, двух матерей (вспомним, что имя матери Живаго повторяет имя матери Христа; имя и отчество Анны Ивановны звучат подобно имени Иоанна Богослова). В этой связи Юра не случайно оказывается в библиотеке, где собраны все книги — именно смерть Анны Ивановны становится толчком к его поэтическому творчеству, то есть дару жизни.

Первая встреча с Евграфом, духом смерти и творчества Живаго, происходит тоже на лестнице: Юрий Андреевич «читает» газету и не узнает мальчика с киргизскими глазами и в оленьей дохе. Показательно, что движения Евграфа по лестнице таинственны и замысловаты [143] :

Кто-то спускался по лестнице, часто останавливаясь, словно в какой-то нерешительности. Действительно, спускавшийся вдруг раздумал, повернул назад и взбежал наверх. Где-то отворили дверь, и волною разлились два голоса, обесформленные гулкостью до того, что нельзя было сказать, какие они, мужские или женские. После этого хлопнула дверь, и ранее спускавшийся стал сбегать вниз гораздо решительнее.

[3, 192]

143

Сводные братья в этой сцене видят друг друга с двух разных точек зрения, подобно действующим лицам еще одной литографии М. Эшера «Вверху и внизу» (см. рис. 2). Здесь также ключевой оказывается лестница: верхняя часть картины открывается наблюдателю, находящемуся несколькими этажами выше, нижняя — созерцателю, стоящему на земле. Причем у Эшера в верхней точке пространства (в окне) располагается женщина.

Вскоре после этой встречи Живаго посещает тифозную больную и, выходя, оказывается во тьме у «узкой каменной лестницы», тогда московские улицы начинают напоминать ему просеки:

Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири.

[3, 204]

Живаго сам тяжело заболевает, и в бреду ему грезится,

что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую Каретную, а справа Садовую Триумфальную и придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую. На улицах стало светло. Можно работать. И вот он пишет. Он пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был давно написать, но никогда не мог, а вот теперь оно выходит. И только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами в распахнутой оленьей дохе, какие носят в Сибири или на Урале.

[3, 206]