Скрипты: Сборник статей

Толстой хочет уверить, что «после деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа» – она никакими другими глазами, кроме таких же примитвных, простецких, не могла смотреть на представление.

В этом – не мало фальши. Что ни говори, а Наташа не мужичка; если она и приехала из деревни, то не из курной [102] избы, а из роскошной барской усадьбы. Кроме того, она уже танцевала на балах, знает блеск обеих столиц, да и в театре сидит не впервые. Продолжительное пребывание в деревне могло оставить на ней печать, но совсем не ту, о которой повествует Толстой. Героиня взята явно неподходящая для описываемых переживаний. Можно даже выразить недоумение, как это Толстой, столь чуткий к правде тончайших душевных движений, мог допустить очевидное несоответствие? Но подмена совершена сугубая. Будь в ложе на месте Наташи простой крестьянин, описания Толстого не выражали бы и его переживаний. Для него, как для московских послов, зрелище было бы малопонятно, но полно необычайного интереса как «диковина». У такого зрителя элемент насмешки и критики совершенно исключен. Спектакль мог его утомить, но у него не могло возникнуть протеста, как у Наташи, для которой будто бы «всё это было так вычурно, фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».

Спрашивается, почему условность театрального искусства, понятная всему зрительному залу, была непонятна одной этой девочке, более других склонной к его пониманию и по возрасту, и по деревеской простоте, приписанной ей автором?

Совершенно очевидно, что приписана не одна простота. Колдовской, завораживающей силой своего мастерства Толстой сумел незаметно для читателя «подкинуть» Наташе чуждый ей комплекс переживаний и заставить нас поверить в натуральность ее презрения к актерам за их фальшь и ненатуральность. Не Наташино это презрение и не ее первую заставляет Толстой презирать театр. В сказке о девочке Вареньке театр тоже не нравится детям, и не нравится по той же причине, что и Наташе – ненатурально, ненастоящее. «Неужели это настоящие девочки?» – спрашивают они, глядя на сцену. И когда их уверяют в этом, они обижаются: «которые с нами рядом сидят, я вижу, что настоящие, а те – я не знаю». И аплодисменты кажутся детям такими же смешными и нелепыми, как Наташе. Ясно, что не герои, а сам Толстой смеется, презирает, ненавидит то искусство, о котором редкий из больших людей не вспоминал с благодарностью и любовью. «Театр, – о, это истинный храм искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений! – восклицал Белинский… – Ступайте, [103] ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!» Толстой же твердит только об отвращении к сцене. Недавно Л. Сабанеев рассказал, как Лев Николаевич с возмущением вышел из ложи Большого театра во время представления «Зигфрида» – той оперы, на которую он написал такой «уничтожающий» пасквиль в трактате «Что такое искусство?». Трактат и объясняет нам в полной мере его неприязнь к театру. Всю жизнь он его гнал, бичевал, развенчивал, и кто бы из его героев ни сидел в театре, он должен был всегда выражать одни и те же толстовские, а не свои собственные чувства.

* * *

Посещение московской оперы – роковое событие в жизни Наташи Ростовой. Там случилась встреча с Анатолем, и там завязалась интрига, приведшая ее в дом Элен для новой, более греховной встречи. Произошла она тоже в театральной обстановке: публика собралась, чтобы послушать M-lle Georges – знаменитую актрису того времени. Почему Толстой избрал местом «грехопадения» совей героини не бал, не увеселительную поездку, а именно театр? Казалось бы, бальный зал с его танцами и мазурочной болтовней – более благодарное место для обольщения неопытной девушки. Но толстовские балы блещут чистотой и порядочностью. Только театр распространяет флюиды моральной порчи и создает атмосферу порока. В нем всё порочно – сцена, кулисы, зрительный зал. Ложь сцены в том, что там вместо настоящих деревьев – раскрашеный картон, что карлик Миме там бьет молотом, «каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть», и бьет так, «как никогда не бьют молотками». Толстой не прощает театру алебард из серебряной бумаги, накладных бород, париков, фальшивых страстей, не настоящих переживаний, всего невсамделишного. В этом он видит величайшую безнравственность. Актеры безнравственны уже потому, что избрали своей профессией бесполезное, ненужное дело, как тот «мужчина с голыми ногами» – Duport, танец которого смотрела Наташа, и который получал 60 тысяч в год за то, что «прыгал очень высоко и семенил ногами». Безнравственны они и потому, что, продавшись театру и привыкнув к [104] сладкой роскошной жизни, не в силах бывают порвать с ним. Любой режиссер, капельмейстер, чиновник, могут обращаться с ними, как с крепостными, – они всё перенесут, только бы не лишиться «сладкой жизни». Ни знаменитостей, ни талантов среди них Толстой не признает. Все вызывают одинаковое отвращение. Вспомните M-lle Georges, выступавшую на вечере у Элен, когда она «с оголенными с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе», как она «строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну», как она ломалась, хрипела и выкатывала глаза. Так же ломалась и ненатуральным голосом говорила монолог «худая, костлявая актриса», которую смотрел, сидя в ложе Mariette князь Нехлюдов в романе «Воскресение». Но Толстому не менее противна и публика, принимающая неправду сцены, привествующая ее аплодисментами, криками восхищения – «adorable, divin, delicieux!» Восторги ее притворны, неискренни, и такая ложь едва ли не отвратительнее лжи актерской. Нарядные дамы, сановники, гвардейские офицеры, вся праздная барская Москва, собранная в великолепном зале, составляет одно безнравственное целое со сценой и с актерами. Ни на вечере в доме Ростовых, ни в аглицком клубе, ни на офицерской попойке та же публика не вызывает осуждения, но в театре она – соучастница греха и порока. Неправы те, кто думает, будто Толстой отвергал только некоторые виды театра вроде балета, оперы, либо архаические направления – ложноклассицизм, романтизм. В Советском Союзе и сейчас полагают, что на реалистический театр его неприязнь не распространяется. Сам Толстой дает ясные доказательства отрицательного отношения ко всякому театру, и как к искусству, и как к социальному учреждению. Для него он – пагубный цветок цивилизации, растлевающий человечество и уводящий его с пути совершенствования. Он обладает способностью, едва ли не в большей степени, чем музыка, живопись и словесность уводить человека от жизни, от природы и естественного состояния. Отклонение от естественности – величайший грех в глазах Толстого – начало всякой порчи, заблуждений и гибели человека. Вот почему посещение театра для него [105] равнозначно хождению на совет нечестивых и пребыванию в собрании развратных.

* * *

Здесь, конечно, и надо искать корень той его манеры описания, которую Шкловский называет «остранением». Существует в литературе немало изображений сценического действа с достаточной долей «странности» («Дон Жуан» Гофмана, известный эпизод у Марселя Пруста), но ни один из них не мог бы быть назван кривым зеркалом. Толстой же в «Войне и Мире» попросту пишет Вампуку. Его можно заподозрить в пародировании двадцатой строфы «Евгения Онегина».

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена Стоит Истомина; она Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух от уст Эола. То стан совьет, то разовьет И быстро ножкой ножку бьет.

У Толстого: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво».

Худые руки, толстые ноги, толстые с ямочками руки, худая костлявая актриса, нехорошие простые доски на сцене – всё это обыкновенное охаивание. Толстой уродует актрис так же, как Эдгар Дега своих балерин. Не остранением бы это назвать, а развенчиванием.

Шкловский, увлеченный поэтикой Потебни, ошибался, полагая, что вещи у Толстого описываются, как в первый [106] раз увиденные, и что достигается это употреблением не тех их названий, которые приняты. Неверность такого утверждения яснее всего видна в знаменитом описании богослужения в романе «Воскресение». Там, действительно, иконостас называется «перегородкой», ризы священника не ризами, а «странной и очень неудобной парчевой одеждой», престол в алтаре – просто «столом», дискос – «блюдцем», а чаша с дарами – «чашкой».

Шкловский не воспользовался эпизодом из «Воскресения» по причине его одиозности, но он дал ясно понять, что и в этом отрывке видит прием остранения. Между тем, здесь наносится несомненный удар формалистическому учению о приеме, как чисто словесному явлению, ничем не обусловленному. У Толстого он очень даже обусловлен и строго подчинен его проповедническим и дидактическим задачам. Смысл именования чаши чашкой, а престола столом – не в том, чтобы мы увидели их по-новому, а в том, чтобы перестали считать священными. Тело и кровь Христово – не тело и кровь, а кусочки хлеба в вине. Здесь не новый показ вещи, а раскрытие ее псевдонима, либо перевод названия с высокого штиля на низкий. Примерно это то же, что случалось в старину с опальным боярином, когда он из какого-нибудь князя Василья Васильевича Голицына превращался в «Ваську Голицына».

До какой степени игра названий подчинена у Толстого его «учению», видно на примере тех же святых даров. Пока длится таинство их приготовления и причастия, он их иначе, как кусочками хлеба в вине не называет, но когда доходит до поглощения чаши, появляются «тело и кровь». «Священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы»… и т.д. В обоих случаях не «остранение», а ирония и насмешка.

Такой же точно прием применен для развенчания и осмеяния театрального зрелища. Давать ему новое мудреное название нет необходимости. Он древен, как сама литература. Это метод пародии, сатиры, шаржа. Сатира же и шарж – не своеобразное видение вещей, а сознательное искажение их вида. [107]

* * *

Ни в трактате об искусстве, ни в этюде о Шекспире и драме Лев Николаевич ни словом не обмолвился об источнике своих антитеатральных идей, как будто они рождены и выношены им самим. Между тем, вряд ли среди них можно найти хоть одну оригинальную; все заимствованы. Заимствован даже «прием остранения». Спектакль, виденный Наташей, очень похож на спектакль Парижской оперы, описанный в одном романе XVIII века. Там те же картонные ширмы с грубо намалеванными на них предметами, тот же большой холст на заднем плане, расписанный одинаковым образом, и даже с дырой в небе (луна) и с другой дырой в земле, откуда выходили демоны. В манере гротеска, близкой к толстовской, описываются танцы, пение и игра музыкантов. Герой романа, смотревший спектакль, относится ко всему происходящему на сцене с таким же недоверием и осуждением, как Наташа Ростова, и такими же нелепыми и бессмысленными кажутся ему аплодисменты публики.

Роман этот – «Новая Элоиза», автор его – Жан Жак Руссо.

Руссо – вот имя, что подобно водяному знаку на бумаге проступает чуть не во всех писаниях Толстого. В России, где Толстой – вегетарианец, непротивленец злу, земский деятель и мировой посредник вытеснил всякий иной интерес к себе, о его руссоизме говорили мало. Никто не придавал значения тому, что уже в 15 лет он носил медальон с портретом Руссо вместо нательного креста, перечитал все двадцать томов сочинений, что в 28 лет совершил паломничество к святым женевским местам, где жил сам пророк и действующие лица его романов. Специально съездил в Clarens, местечко, связанное с именем Юлии – героини «Новой Элоизы». Под старость говорил, что в его жизни было два благотворных влияния – Руссо и Евангелие. И совершенно законно утверждение профессора Бенруби: «Толстой – это Руссо XIX века».7 Смешна, конечно, мысль, будто в Руссо он видел литературного мэтра.[108] Описание парижской оперы в «Новой Элоизе» – плоско и бледно в сравнении с изумительными страницами «Войны и Мира», и не Толстому было учиться писать по таким образцам, но идея высмеивания и опорочения оперного спектакля за нарочитость и ненатуральность идет от Руссо. От него же и все прочие взгляды Толстого на театр. Впервые обративши внимание на сходство театральной сцены в «Войне и Мире» с такой же сценой в «Новой Элоизе», профессор Бенруби посвятил этому не больше трех строчек. Не многим больше уделил и Милан Маркович, коснувшийся этого сюжета двадцать лет спустя.8 Ни тот, ни другой не продолжили своих наблюдений и параллелей и, видимо, не догадывались, что в интересующем нас эпизоде «Войны и Мира» нашла сюжетное развитие целая философская концепция Руссо.

* * *

Наиболее полно она выражена в письме к Д'Аламберу. Издатель энциклопедии поместил под соотвествующей литерой статью о Женеве, где выразил сожаление, что в этом городе до сих пор нет театра. Руссо ответил обширным посланием. Он уверял, что отсутствие театра не недостаток, а достоинство Женевы как добродетельного города. Театральное зрелище не исправляет, а портит нравы. Честные герои там лишь разговаривают, а порочные действуют, привлекая тем самым симпатии зрителей. Старческий возраст представлен в трагедиях тиранами, узурпаторами, в комедиях – ревнивцами, жадными ростовщиками, педантами, невыносимыми отцами, а молодости отведена одна роль – любовников, пылающих незаконной страстью, обманывающих своих близких. Безнравственность театра прежде всего в том, что он ложь, неестественность, удаление от природы – матери всего чистого в человеке. Разыгрывается спектакль величайшими лжецами, подделывающими самих себя, надевающими личину чужого характера, «забывающими свое собственное место в силу необходимости занять чужое», говорящими не то, что думают, кажущимися [109] не такими, каковы они есть на самом деле, имитирующими страсть, оставаясь при этом холодными. Женскую же часть актерского сословия Руссо приравнивает к существам самого низшего порядка, забывшим скромность, добрые нравы и показывающимся за деньги публично.