Скрябин

В музыке он был совершенно уверен. Отдельные куски музыкальной части, услышанные знакомыми, могли довести слушателей до потрясения, как, например, тот поразительный колокольный звон, исполняемый композитором на рояле, под который народы должны были собираться на действо.

Хуже было с поэзией. Сабанеев вспоминал это восклицание Александра Николаевича: «В музыке — другое дело, тут мне комар носу не подточит!»

Стихосложение еще нужно было освоить и написать текст так, чтобы к этой части «Предварительного действа» нельзя было придраться. Усложнялась и светомузыкальная сторона. Скрябину уже мало было простого «разноцветья». Он видел светящиеся столбы, «фимиамы» и более сложные формы. Сама идея параллелизма — какая тональность, таков и цвет — его уже не устраивала. Нужен был контрапункт музыки и цвета. Кроме того, нужно было сочинить «язык», каким можно было бы записать движение световых фигур.

Еще сложнее было с хореографией, вообще с «театральной» стороной действа. Эта «составляющая» была менее всего им увидена. Композитора раздражала всякая театральность. В основе его «Мистерии» должна была лежать «заклинательность», лишь редкие блестки которой он мог видеть в современности.

— Моим актерам, — вспоминает слова композитора Борис Шлёцер, — придется забыть все свои театральные навыки и приемы и научиться чему-то другому.

Так, с неизбежностью, возникала идея новой театрально-хореографической студии.

Весной 1913 года судьба на мгновение поманила композитора к созданию чего-нибудь подобного. Об этом есть свидетельство Дроздова:

«У Зилоти, принимавшего деятельное участие в музыкальной жизни того времени и близко связанного со Скрябиным, возникла мысль привлечь меня в качестве директора музыкально-драматического училища Филармонического общества (на место уходящего А. А. Брандукова) и создать в училище, при ближайшем моем содействии, как бы лабораторию оркестровых проб для музыки скрябинского «Предварительного действа». Меня глубоко волновала и привлекала перспектива вплотную подойти к лаборатории скрябинского творчества, способствовать реализации новой величественной художественной идеи. Действовали гипнотизирующие нашептывания Скрябина (говоря о своих заветных сюжетах, он обычно понижал голос) о новых, небывалых музыкальных средствах, тембрах, об экстатических танцах, фимиамах… Более же всего влияли излучаемые его пальцами фантастически-зыбкие музыкальные прообразы будущего «Предварительного действа». Это были совершенно новые — даже в плане скрябинского творчества — звуковые открытия. Музыкальная ткань упростилась, лаконизировалась. Одновременно конденсировалось и по-иному окрасилось эмоциональное содержание. Появилось ощущение глубокого трагизма (некоторые из этих фрагментов, по-видимому, позднее были фиксированы в миниатюрах 60-х и отчасти 70-х опусов). Мои колебания исчезали, я склонен был включиться в орбиту скрябинского пути. Но перспективам этим не суждено было осуществиться: росчерком пера «августейшей» покровительницы Филармонического общества все проекты обновления училища были отвергнуты».

Временные неудачи композитора не смущали. Он был уверен, что рано или поздно все придет само собой. И торопился ускорить события: нужно было сделать все, что зависело только от него. Пусть другие присоединятся позже.

«Мистерия» настолько поглощала его внимание, что он не мог уже слушать чужую музыку, а если и слушал, то услышать в ней мог только нечто, близкое своей идее. Из молодых он ценит Гнесина — но только за «хроматизмы», там, где Михаил Фабианович пытается писать в более классических гармониях, он Скрябину кажется старомодным. Ценит Акименко, в котором заметил тягу к мистике, хотя и несколько «салонной». Но и не любая «острая» музыка у современных композиторов ему по вкусу. Если Метнер ему кажется скучным, поскольку он слишком «устарел», то Стравинский видится эхом Римского-Корсакова. Прокофьев раздражает именно «остротой» своего гармонического языка. Скрябин находил в его нотах «опасные» в гармоническом отношении места, проигрывал несколько примеров, и морщился:

— Какая грязь!

Александр Николаевич и сам поражался, насколько он становится похожим на Сергея Ивановича Танеева, не терпевшего гармонических «наворотов». Но ведь и сам он теперь пришел к предельной чистоте звука. Только с непривычки многим казалось, что Скрябин по-прежнему громоздит диссонансы. На самом деле в музыке он теперь целомудрен, он становится тем «Ъ-омонахом», которого ему напророчил когда-то Сафонов. Внутри своей новой гармонии он дошел до полного аскетизма. Не случайно Сабанеев будет внушать непонятливым критикам, что в музыке Скрябина вовсе нет диссонансов, как нет их, например, и в музыке Палестрины. Если так увидеть «позднего» Скрябина, если у него то, что по привычке кажется диссонансом, есть консонанс, не требующий разрешения, то «сочетаемость тем» в контрапункте становится абсолютной. Скрябин окончательно уходит от музыкальной логики, наполняя звуки метафизикой, то есть все той же идеей «Мистерии».

* * *

Он не мог все время думать о главном своем деле. Нужно было позаботиться и о заработке. Концерты становятся необходимой, хотя и нерадостной частью его жизни. Будь он обеспечен — целиком отдался бы «Мистерии». Но тогда бы мы куда менее знали о Скрябине-пианисте: о всех особенностях его игры, о магнетической связи композитора со «своей» публикой.

Перед концертом он всегда взволнован (знакомые вспоминали его частое: «Сейчас я оскандалюсь!»), но и воодушевлен. Волнение гасил несколькими глотками шампанского, выходил на сцену, садился… И дальше уже начинала говорить его музыка.

Скрябин-пианист существовал рядом со Скрябиным-композитором, и отношения их не всегда полны взаимопонимания. К ранним произведениям автор «Прометея» относился сдержанно. Признавался, что на ранние вещи смотрит «со стороны», но ему нравится играть их как пианисту. Он давно уже исполнял только себя. Но прежний Скрябин нынешнему казался именно другим композитором, звуковым «чужаком». Если и можно было включать в концерт произведения «раннего» Скрябина, то для того только, чтобы приготовить публику к более поздним. Концерт мог начинаться почти детским вальсом op. 1, от которого казался более легким уход «в дебри» поздних гармоний. Главная, редко преодолимая трудность, которая постоянно сопровождала его выступления, — недостаточная сила звука. Некоторым современникам казалось, что здесь сказывалось его хрупкое сложение. Но, вероятно, причина была иная, давняя: болезнь руки. Левая была и «виртуозней», и мощнее правой.

То, что игра Скрябина не была предназначена для «широких пространств», признавали даже друзья. Сабанеев одну из своих рецензий прямо начал с этого утверждения: «Скрябин — пианист не для больших зал»^[140].

Но на малом пространстве игра эта производила магическое действие. Чем «теснее» был круг слушателей, тем чудеснее преображался Скрябин. Он сам чувствовал неотразимое воздействие собственной музыки не только на слушателей, но и на самого себя, «пьянея» от своих звуков. Его взор слегка прикрытых глаз устремлялся куда-то вдаль от клавиатуры. Как некогда еще студентом он мог на концерте дать совершенно новую нюансировку ранее приготовленной вещи, так и теперь он мог внезапно сыграть свое произведение совершенно неожиданным даже для самого себя образом. Когда он прикасался к клавишам, казалось — произведение рождается сейчас, сразу из-под пальцев. И это впечатление не было ошибочным. Он мог позволить себе не только «переакцентировать» вещь, но и «пересочинить» ее. «Весь в области своего опьянения, — вспоминала Неменова, — он никогда не бывал одинаковым и каждый раз как бы вновь создавал свои произведения. Почти никогда не следуя напечатанным общепринятым «нюансам» в сочинениях других авторов, А. Н. меньше всего придерживался этого в отношении собственноручно сделанных указаний в своих сочинениях. Иногда на мое замечание, что он здесь требовал иного, А. Н. с удивлением спрашивал: «Разве? А по-моему, так лучше»…»

Он поражал не только звуком, но и самой своей манерой, и той атмосферой вокруг концертов, где психологическое размежевание публики на «за» и «против» словно пропитывало самый воздух концертного зала. Алиса Коонен вспоминала, как Юргис Балтрушайтис однажды повел ее на скрябинский концерт в Благородное собрание.

«У входа была огромная толпа. Меня сразу же поразила атмосфера, необычная для концерта: люди стояли группами, о чем-то громко и горячо спорили, чувствовался ажиотаж, как бывает на сенсационных спортивных состязаниях. В фойе и коридорах царило такое же возбуждение. Ко мне кинулась известная пианистка Неменова-Лунц, с которой я была хорошо знакома, страстная почитательница и пропагандистка Скрябина.

— Какая вы умница, что пришли. Скрябин — это чудо!

Раздался звонок, все бросились в зал, молодежь густой толпой стояла у стен в проходах. Осветилась сцена, и в напряженной тишине показалась небольшая фигурка Скрябина. В глаза бросились капризно закинутая голова и пушистые усы. Словно не замечая неистовых аплодисментов, Скрябин, подойдя к роялю, тщательно, по-хозяйски, поправил подушку на стуле и сел. Лицо его преобразилось.

Глаза смотрели прямо перед собой, мимо рояля. Руки с какой-то удивительной легкостью едва коснулись клавишей, в то же время музыка хлынула могучим потоком. Я не замечала больше пушистых усов. Необычная, резкая для уха гармония, резкие перемены ритма — поражали. Нервный темперамент Скрябина действовал властно и требовательно. В этом маленьком человеке чувствовалась какая-то огромная покоряющая сила.

Когда Скрябин кончил играть, обрушился такой шквал аплодисментов, что, казалось, готовы были рухнуть стены. Я стояла у рампы, потрясенная чудом, открывшимся мне в этой музыке. А может быть, не только в музыке?!..

Мы долго ходили с Юргисом по сонным московским улицам. У меня было такое чувство, как будто я стремительно несусь куда-то. И еще было ощущение какого-то света и радости».

Вечно восторженный Бальмонт пишет о совершенно сходном впечатлении: «Когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза».