Скрябин

127

«Бегство» от музыки на самом деле оказалось благом. В музыке — это видно по сохранившимся произведениям Пастернака — чувствуется его «любовь» к Скрябину. Смог бы он от нее «отрезветь», чтобы достигнуть полной самостоятельности? Поэт Пастернак, вне всякого сомнения, несет на себе печать воздействия музыки Скрябина. В меньшей степени той ее стороны, которая связана со стремлением композитора сотрясти основы мироздания, в большей степени — с «утонченностью» этой музыки. Что-то «скрябинское» есть в стремлении Пастернака вглядеться в мельчайшие движения слова и мира, в любви к «обертонам», к оттенкам. «В трюмо отражается чашка какао…» — в одной строчке запечатлелось исчезновение не только предмета («испаряется»), но и его отражения в трюмо. Так и звуки позднего Скрябина будут «истончаться», поражая слушателей своей бесплотностью.

128

Впрочем, когда речь идет о Скрябине, называть эту цепочку тональностей кварто-квинтовым «кругом» не совсем точно. Темперированный строй, о котором чуть позже пойдет речь, подразумевает, что тональность Фа-диез мажор «равна» тональности Соль-бемоль мажор. Скрябин ощущал различие этих тональностей, почему с некоторых пор и станет думать об отказе от темперации и возвращении к ладам натуральным, где круг «размыкается» в спираль. Однако свое световйдение у него «связалось» с традиционным кварто-квинтовым кругом, и это внутреннее противоречие — одно из коренных в «зримой» музыке Скрябина.

129

Ре-бемоль мажор.

130

До-диез.

131

Косвенное подтверждение мы находим в рукописных воспоминаниях Дуловой «В. И. Скрябина — пианистка», где об этой истории она не без иронии замечает: «Когда он (сын Скрябина. — С. Ф.) умер, дали знать отцу, но… его не пустили».

132

Скрябин всегда стремился, чтобы его произведение было совершенно, как «шар». «Трехмерность» этого геометрического образа соответствует исканиям математиков — Лобачевского, Гаусса, Римана, которым стала «тесной» геометрия Евклида.

133

Это понятие в теософии понимается несколько иначе, нежели в этнологии.

134

Скрябин никак не отразил эту идею в строке «Luce». Он просто рассказывал, что в момент предельной силы света все цвета неизбежно сливаются в белый свет. Свидетельства современников, запечатлевшие эту идею, лишний раз убеждают, что нотная запись всегда была для композитора лишь «канвой» того, что должно было исполняться. Тем более в партии света, поскольку эту нотацию приходилось придумывать самому. Любопытно, что позже о. Павел Флоренский белый свет истолковывал как Божий свет. «Он, — свет ли, Бог ли, — полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; нет в нем никакого ущерба, никакого ограничения». Символику радужного спектра мыслитель объяснял в отношении к образу Софии, то есть тому Божиему творению, которое стоит между Богом и «тварями». Цвет для Флоренского указывает не на «плотность» материи, но на угол зрения: «…созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, зримая, как результат божественного творчества… то есть созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красною». Зеленый цвет возникает при третьем «метафизическом направлении», то есть «ни к свету, и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла».

135

М. П. Мусоргский уже давно видел такой «поворот» в мире искусства. Еще 18 марта 1875 г. он напишет другу, поэту А. А. Голенищеву-Кутузову об этом надвигающемся будущем, о «буффной» публике, той, которая требует не глубины, а зрелища: «Если не произойдет громкого переворота в складе европейской жизни, буфф вступит в легальную связь с канканом и задушит nous autres (нас остальных, — фр.)… Господи, сколько жертв, сколько болей поглощает эта чудовищная акула — цивилизация!.. Вот тащимый мною запас впечатлений от буффной публики: биржа + канкан, по преимуществу; ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки! Не знаю, что хуже обезображивает: гашиш, опий, водка или алчность к денежной наживе?»

136

Раннее утро, 17 мая 1911 г.

137

Утро России, 17 мая 1911 г.

138

Музыка. 1911. № 49. С. 1080–1081.

139

Сабанеевская идея обертонов вызвала целую полемику на страницах журнала «Музыка».

140

Голос Москвы. 1910. 15 декабря. № 289.

141

Мемуарная запись Л. Я. Нслидовой-Фивсйской о Скрябине // Панорама (Харьков). 1998. № 36. 5 сентября. С. 12.

142

Рага — музыкальное произведение. (Прим, авт.)

143

«Мрачное пламя».

144

Позже его опубликовал журнал «Музыка».

145

Друггур — по Даниилу Андрееву — один из «демонических» слоев мироздания.

146

В дневнике молодого Лосева (запись от 27 мая 1914 г.) признание о скрябинской музыке: «Вторая симфония меня очаровала». В последующем комментарии можно уловить все, что позже Лосев сформулирует в статье, но здесь формулировки куда мягче, в них — неподдельное сочувствие: «Дух человеческий витает в творениях Скрябина или, лучше сказать, мечется по поднебесью, и, кажется, он еще не на небесах. Заключение Второй симфонии говорит о каком-то примирении, это какой-то гимн, торжественный, законченный по своей устремленности к прославляемому предмету, но дух попадает в эту просветленную и титанически-примиренную сферу как бы случайно… Едва ли для такого духа есть Бог и небеса. Нет, стремясь к Богу вечно, стремясь так головоломно, стремясь с таким всеразрушающим экстазом и с такими невероятными электрическими токами во всем своем существе, — он уничтожает Бога-Успокоения, Бога-Промыслителя. В конце концов узнаешь этого Бога. Его приходится писать с маленькой буквы. Этот Бог — человеческое «я», человеческий дух, для которого — вихрь его переживаний есть алтарь, а жертва — его связь с космосом и жизнью» (Лосев А. Ф. «Мне было 19 лет…» Дневники. Письма. Проза. М.: Русские словари, 1997. С. 124–125).

147

Первое исполнение в Москве Первой симфонии под управлением В. И. Сафонова состоялось 16 марта 1901 г. Премьера фортепианного концерта, где оркестром дирижировал В. И. Сафонов, а солистом выступил сам Скрябин, состоялась в Одессе 12 октября 1897 г.

148

В Больяско А. Н. Скрябин и Т. Ф. Шлёцер переехали до 4 (17) июня 1905 г. Оттуда композитор ездил в Везна навестить семью и для разговора с В. И. Скрябиной о дальнейшей жизни.

149

Римма скончалась 2 (15) июля 1905 г. На следующий день Скрябин приехал на ее похороны.

150

Потом была переименована в «Поэму экстаза».

151

В библиотеке композитора сохранились тома французского издания «Тайной доктрины», выходившие с 1904 по 1907 г., с многочисленными пометками.

152

В Женеву композитор переехал в конце января и пробыл там менее года. В Америку Скрябин отправился на пароходе из Роттердама 18 ноября (1 декабря) 1906 г.

153

Концерты проходили в мае 1907 г.

154

В Беатенберг Скрябин и Т. Ф. Шлёцер переехали в первой половине июля.

155

Из Беатенберга в Лозанну Скрябин и Т. Ф. Шлёцер выехали 9 (22) сентября.

156

С. А. Кусевицкий приехал в Лозанну в начале июня 1908 г.

157

Юлиан Скрябин (1908–1919), сын композитора.