Скрябин
Шрифт:
Симфонические финалы Скрябина — это попытка одухотворить, «осветить» свою музыку. Но в Первой симфонии финал «затмила» своей непосредственной красотой интонационно близкая ему первая часть. Поэтому во Второй симфонии Скрябин поступает иначе: финал — это не возврат к исходному настроению. Начальное Andante и финальное Maestoso интонационно разведены, хотя конец симфонии вышел из того же тематического материала, что и начало.
Первые такты симфонии — одни из самых мрачных, трагических у Скрябина. Музыка окутана трауром. В ней живет лишь горестное раздумье. Далее путем «борений» тем, погружения в «созерцание», новых «борений» симфония идет к просветлению. Тематический материал Скрябин стянул туго. Не только первая часть связана с последней, но и четвертая,
Продумана до тонкости и последовательность частей. Вторая и четвертая полны драматизма, стремительности; в первой, третьей и пятой — преобладает медленный темп. Но если в первой главенствует «сумрак», то в третьей музыка просветляется, наполняется воздухом, природным дыханием (здесь и появляются «соловьиные трели», которые так радовали Скрябина). Пятая же, заключительная часть — это шаг в торжество. Но тут-то Скрябин снова терпит поражение.
Финал — этого особенно добивался композитор — должен был засиять ослепительным светом. Лет десять спустя он скажет Сабанееву: «Вот помните, что у меня во Второй симфонии вышло, там я хотел света, да не мог еще его дать…» Музыка финала — приподнятая, но несколько бравурная. Она больше подходит для «официальных торжеств», нежели для «озарения мира» или просветления человеческой души[39]. Композитор хотел снова вернуться к этой части, переделать ее. Помешала этому лишь его неизменная устремленность в будущее: Скрябину было интересней писать новое, нежели пересоздавать старое.
В целом, будучи намного совершеннее Первой симфонии в плане чисто музыкальном, Вторая проигрывала в непосредственности. Первая симфония была по-юношески ясной, свежей, хотя и слегка наивной. Вторая была «тверже» в музыке, сложней в контрапункте, «зрелей» во всех отношениях. Но чтобы почувствовать ее силу и красоту, требовалось больше усилий, внимательного и неоднократного вслушивания.
То, что новое произведение Скрябина ждет трудная судьба, можно было ожидать заранее. «Прачка Толя», разучивая партитуру, жалуется Беляеву:
«Дорогой Митрофан. Ну уж и симфония! Это черт знает что такое!! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех концов, со всех щелей ползут декаденты. Помогите, святые угодники!! Караул!! Я избит, избит, как Дон-Кихот пастухами. А еще остается III часть, IV, V — помогите!!! После Скрябина — Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом. Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул!»
Может показаться, что в сетованиях Анатолия Константиновича здесь больше удивления и юмора, нежели неприятия. Но Лядову было не до шуток. Ведь именно он должен управлять симфонией в Петербурге 12 января 1902 года. Возможно его, «излазившего» партитуру, измучили не гармонические изыски, — новизну скрябинского языка он в эти годы очень пенил, — но величина симфонии. Прирожденный миниатюрист, Анатолий Константинович вообще «не без муки» слушал длинные произведения. Но другим и язык Скрябина покажется «невозможным». Антон Аренский, услышав симфонию на концерте, в письме Танееву даст самый жестокий отзыв:
«…по-моему, в афише была грубая ошибка: вместо «симфония» нужно было напечатать «какофония», потому что в этом, с позволения сказать, «сочинении» — консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30–40 минут тишина нарушается нагроможденными друг на друга без всякого смысла диссонансами. Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором. Я пошел послушать, только чтобы посмеяться, Глазунов вовсе не пошел в концерт, а Римский-Корсаков, которого я нарочно спрашивал, говорил, что он не понимает, как можно до такой степени обесценивать консонанс, как это делает Скрябин».
Что испытывал автор симфонии, сидя в зале на боковом месте, один против всех? Публика — почти сплошь — холодна и даже враждебна. Утешала разве что поддержка Сафонова, сидевшего рядом.
Михаилу Фабиановичу Гнесину, тогда лишь начинающему композитору, эта пара запомнится: «Оба они были мрачны от недостаточного успеха симфонии, однако явно были полны фанатической убежденности в значительности того, что исполнялось и как-то недостаточно доходило до слушателей».
Симфонию по-настоящему не понял никто. Музыка казалась «однотонной», хоть и «напряженной». Она не завораживала, не затягивала в себя, хотя тот же Гнесин, например, чувствовал, что симфония «стояла на высоком уровне».Но ведь и такое, «гнесинское», отношение было редкостью! Римский-Корсаков переглядывается с Ястребцевым, со своим верным летописцем, когда слышит «необыкновенно дикие гармонии». Потом, вспомнив забавные стишки, начинает набрасывать их на визитной карточке:
Собаки лают, кошки стонут,
Но сердце девушки не тронут,
Она печальна и одна
По роще ходит, как луна…
После отзвучавшей симфонии, в перерыве концерта Николай Андреевич выскажется. И Ястребцев «по горячим следам» запечатлевает в дневнике: «В антракте говорили о том, что такую музыку нетрудно сочинять целыми пудами. Она настолько скучна и безжизненна, что к ней можно приурочить известный афоризм, сказанный (если я не ошибаюсь) Шопенгауэром по адресу многотомных, но бездарных творений большинства ремесленников ученых, а именно, что такие произведения писать было, вероятно, легче, чем их читать».
Симфония раздражала старого «кучкиста» все тем же: Скрябин «громоздил» диссонансы. Для уха, привыкшего к более «классичной» музыке, эти «неблагозвучия» накапливались, не находя разрешения, и начинали «терзать ухо».
Понятно, почему после концерта, на ужине у Беляева, Николай Андреевич поднимает тост за консонанс (и Скрябин мрачнеет лицом). Понятно, почему сыну напишет: «Я замечаю, что начинаю весьма расходиться с мамой в музыкальных вкусах: так, ей нравится симфония Скрябина, а мне она за исключением некоторых моментов — очень не нравится». Но совсем непонятно, почему через полгода с лишком он вдруг посоветует Ястребцеву купить партитуру злополучной симфонии, прибавив: Скрябин — великий талант.
Значит, не только диссонансы мучили ухо Николая Андреевича. Он чувствовал значительность этой музыки, как чувствовал и чуждость ее. «Не моя музыка» — вот «остов» его ощущений, почему он и произнес на обеде у Беляева первое, что пришло в голову: «Позвольте мне, господа, провозгласить несколько фантастический тост и выпить за здоровье одного очень мною уважаемого музыкального деятеля, а именно — «консонанса», ибо когда «консонанс» будет здоров, то и «диссонанс» будет здоров, выразителен и прекрасен».
Состояние самого Скрябина — довольно сумбурное. Газетные рецензии читает не без досады: «В симфонии г. Скрябина нет идей, сколько-нибудь заслуживающих внимания, развитие их однообразно до уныния, нет контрастов, общий колорит сер от начала до конца». Иногда, впрочем, могли сказать и мягче: «Автор симфонии хотел, по-видимому, выразить очень многое; в его творческой фантазии носились грандиозные образы, но им, этим образам, недоставало достаточной яркости, достаточной живости». В «Русской музыкальной газете» — самый благоприятный отзыв, но и он висит между «да» и «нет»: «Г. Скрябин — несомненный талант, во многом своеобразный, хотя еще не установившийся».
Себя композитор никак не мог чувствовать «неустано-вившимся». И вряд ли его могла не покоробить даже рецензия, которая рядом с другими казалась положительной: «Поспешность сказывается в недоделанности симфонии. В ней налицо хорошие, даже сильные моменты, зато немало жесткого, некрасивого; композитор точно щеголяет диссонансами и, к сожалению, настолько наполняет ими свою симфонию, что они начинают возмущать слух. Но это пройдет, перебродит и — увидите — на г. Скрябина можно возлагать хорошие надежды». Читать о «надеждах» ему было уже смешно. И в самом доброжелательстве рецензента не было главного — понимания: «…в обеих симфониях отсутствует освященная традициями и великими мастерами классическая форма, но разве можно обвинить молодого художника за то, что его вдохновение не укладывается в прежние формы, а требует простора?» Скрябин всегда «оттачивал» форму до совершенства. Если чего и не хватало ему — это особой лучезарности в финале. Но здесь никаким совершенством формы, никакой техникой композиции добиться нужного было нельзя. Здесь требовалось неведомое, чудо, какой-то невероятный в музыке переворот устоявшихся звучаний.