Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Шрифт:
Полной противоположностью советскому писателю является буржуазный писатель.
Буржуазный писатель заглядывает в замочную скважину, подбирает разбросанные остроты и афоризмы и не может найти места в историческом процессе.
Для такого писателя, конечно, характерно стремление соединить абстрактный философский, моральный и социологический тезис с историей. <…> В доказательство всего этого приводится событие, которое действительно произошло».
Белинков, таким образом, не только смеялся над псевдонаучными разделениями писателей по социальной принадлежности, но и давал ключ к чтению его собственного, тоже ведь исторического, даже — исторического в квадрате (ибо уже Тынянов был историческим романистом) сочинения. Историческое же произведение, замечал Белинков — тоже как бы между прочим, — «подлежит проверке преимущественно не историческим свидетельством, а человеческим… социальным опытом». То есть он указывал, как надо его читать: через призму социального современного опыта.
Останавливаясь во вступлении же на проблеме пародийности «в эпохи… идеологической стерильности», Белинков пишет, что пародийность свидетельствует тогда о «социальном неблагополучии». А в конце вступления он протягивает к нам нить от Робеспьера («…удивительная эпоха, верившая в свободу и равенство, считавшая
Потом появились новые добродетели, насаждавшиеся с поразительным рвением». Я думаю, сегодня в свете напечатанных документов и книг глубокий исторический смысл этих тезисов легко поймет каждый.
Литературоведение превращалось в рискованную публицистику.
Книга Белинкова пропитана аллюзиями. Она написана в определенном коде; и этот код должен был быть расшифрован читателем с помощью ключевых слов и фраз, словно бы случайно оброненных.
Например, о демократии.
Белинков пишет о 1927 годе, но через этот период и о том положении, в котором оказались страна и общество в 1964–1965 годах. Параллель при расшифровке становится понятной: упрочение нового единовластия.
«Некоторые литературные критики считали, — замечает автор, — что в определенные исторические периоды не следует особенно увлекаться демократией и что вообще к этому вопросу нужно подходить сугубо осторожно, а не так — тяп-ляп.
Такие нехорошие литературные критики говорят: надо переждать с демократией… и вообще при данном международном положении».
Белинков яростно прокламирует свою точку зрения — как подтвердила последовавшая стагнация, верную. В то время, когда страна начала сползать в застой, Белинков провидчески писал в своей литературоведческой монографии, вышедшей вторым, дополненным изданием тиражом 4000 экземпляров: «Демократию нельзя откладывать до лучших времен, на после, на будущее. Демократия не должна прерываться и останавливаться ни на минуту. Потому что во время остановок могут быть причинены неисчислимые бедствия и потому что в подходящих обстоятельствах всегда найдутся такие люди, которые будут помнить об этом перерыве, ждать его и делать все, чтобы он наступил снова. И он наступит. <…> В самом деле, то война, то перед войной, то после войны, то острейшая и безотлагательная необходимость пересмотреть устаревшие понятия и создать подлинно научные. <…> Конечно, для демократии совершенно не остается времени». Эти слова были сказаны в полемике с теми силами, которые уже начали свертывание демократических процессов в стране, — да и в предыдущие годы относились к ним настороженно.
Белинков рассматривал «Смерть Вазир-Мухтара» как не только и не столько исторический роман, а как «трудное, полное сомнений повествование о себе и о своем времени» (напомню: время создания романа 1925–1927 годы). По Белинкову, Тынянов использовал эзопов язык исторических аллюзий для анализа современности. Сам же Белинков, анализируя творчество Тынянова, создавал эзопов язык второй степени. И характеристика романа Тынянова звучит как самохарактеристика: «трудное, полное сомнений повествование». Говорить прямо о сталинизме, его истоках и его последствиях было — со страниц официальной печати — уже практически невозможно. У Хрущева было неоднозначное отношение к сталинскому вопросу, а после октября 1964 г. началась постепенная реабилитация Сталина. В печати появились такие просталинские выступления, как статьи С. Трапезникова («Правда», 1965, 8 октября), Г. Жукова, В. Трухановского и В. Сушкова («Правда», 1966, 30 января). В книге «Переосмысливая советский опыт» (1986) С. Коэн отмечает, что «по необходимости радикальным антисталинистам приходилось прибегать к понятному посвященным эзоповскому языку». В это переломное время публицистами, историками и политологами в качестве «эзоповских» тем были выбраны правление Ивана Грозного, фашизм, маоизм, франкистская Испания, бюрократия Запада. К «эзоповским» произведениям того периода С. Коэн относит «Книгу о грозном царе» Е. Дороша («Новый мир», 1964, № 4), «Механизм фашистской диктатуры» Е. Гнедина («Новый мир», 1968, № 8), «Бюрократию двадцатого века» того же автора («Новый мир», 1966, № 3), книги Ф. Бурлацкого «Испания: Коррида и каудильо» (М., 1964) и «Маоизм или марксизм?» (М., 1967).
Список можно открыть «Юрием Тыняновым» А. Белинкова. Более того, я считаю эту книгу одним из наиболее эзоповских выступлений того времени. Следующая книга А. Белинкова, о Юрии Олеше, также написанная в эзоповском ключе, появилась отдельными главами в далеком от центра журнале «Байкал»; написана она была в том же стиле исторической и политической аллюзии. По времена менялись, политика ресталинизации усугублялась, возможности использования даже эзопова языка катастрофически сужались. Печатание глав было прервано, главный редактор «Байкала» снят со своего поста, составу редакции учинен разгон. Книга «Юрий Олеша: Сдача и гибель советского интеллигента» увидела свет лишь на Западе в 1970 году.
В тот же исторический период начинает писать свою «историческую» прозу Б. Окуджава. В самом жанре, избранном им, таилась загадка, было «двойное дно». Действие этих «исторических фантазий», как их окрестила критика, происходит в девятнадцатом столетии — во времена последекабристского удушения свободной мысли в России; во время войны с Наполеоном; в предреформенное время (50-е годы). Одну из своих исторических фантазий Б. Окуджава назвал «Глоток свободы» — название тоже эзоповское. Глотком свободы были не только приключения его героев, их «частная жизнь», преследуемая государственной машиной, где функционирование надежно осуществлялось при помощи разветвленной системы филеров и доносчиков. Глотком свободы для читателя были сами произведения Окуджавы, на которые обрушивалась критика, ловившая автора на неточности исторических деталей. Да, иные детали были неточны. Да, с точки зрения исторической достоверности у Окуджавы можно обнаружить явные накладки, натяжки и неточности. Но жанр «исторического романа» был для писателя, конечно же, приемом — таким же приемом, как и многие его «исторические» песни и стихотворения. «Римской империи времени упадка» посвящено одно из них, опубликованное только лишь летом 1989 года. А в стихотворении «Грибоедов в Цинандали» (1965 г.) Б. Окуджава словно откликается на книгу Белинкова: «Острословов очкастых не любят цари — Бог простит, а они не простят»… Цари не прощали.
4
Итак, обращаясь в песне к Юрию Трифонову, Окуджава сформулировал призыв не только другу-писателю, но и другу-читателю: «Давайте понимать друг друга
с полуслова…» И Трифонов следовал этому призыву.В беседе с А. Бочаровым («Вопросы литературы», 1974) Трифонов замечал: читатель «должен быть сообразительным».«Мне вообще кажется, — говорил Трифонов, — что современный читатель настолько намагничен всякого рода ассоциациями, что ему достаточно сказать одно слово, — и он все остальное тут же допишет в своем воображении». Трифонов прибавил также, что его книги «предназначены все-таки для читателей талантливых».Читатель должен «догадываться» и «видеть между строк». И мы «догадывались»: дорисовывали в своем воображении судьбу испанца из рассказа «Однажды душной ночью», вычисляли время и воссоздавали историческую канву действия в рассказе «Голубиная гибель», дешифровали безнадежность его концовки (финал относится к 1957 году, вроде бы времени довольно вегетарианскому, но написан рассказ осенью 1965 — весной 1966-го, во времени окончательного крушения иллюзий интеллигенции, отсюда такая полная беспросветность интонации автора, его тотальная безыллюзорность, вполне подтвердившая свою правомерность к дате первой публикации рассказа — августу 1968 года). Критики постоянно упрекали Трифонова в непроясненности авторской позиции. Конечно же, рядом с досконально разъясняющей свое достаточно убогое содержание «макетной» (термин В. Каверина) литературой проза Трифонова могла показаться «непроясненной». Но теперь очевидно, что непроясненность была во многих случаях намеренной, а для «сообразительного» читателя никакой непроясненности не было. «В современной прозе, — формулировал свои художественные принципы Трифонов, — авторская позиция, авторское отношение могут быть выражены в гомеопатических дозах — в улыбках, даже полуулубках, в умолчаниях, паузах… Я, как писатель, ориентируюсь на читателя искушенного <…> который понимает, как нужно читать, умеет сопоставлять, о чем-то догадываться, что-то видеть между строк…» И. Велембовская в статье «Симпатии и антипатии Юрия Трифонова» поясняла: «Читайте Ю. Трифонова не с маху, а постранично, по фразе, ибо в каждой есть что-то, нужное всем — и пишущим, и читающим» («Новый мир», 1980, № 9).
Роман «Нетерпение» (1972) тоже написан был Трифоновым отчасти в эзоповом ключе. Роман исторический, первым изданием после новомирской публикации вышел в Политиздате, в серии «Пламенные революционеры». Тщательнейшим образом Трифонов готовился к его созданию. Упомяну, что им было законспектировано свыше четырехсот источников. Трифонов воспринимал современность как часть развивающейся истории и видел, как в истории зрели истоки и современности, и сталинизма. Именно поэтому он в документальном повествовании «Отблеск костра» (1965) и в романе «Старик» (1978) первым связал «большой террор» 37-го с Гражданской войной, с расказачиванием, упорно добирался до корней трагедии народа, — и в связи с этим не мог не выйти и на тему русского освободительного движения 70-х годов XIX столетия, и на проблему террора русских народовольцев.
Западная критика, в принципе умело «вчитывавшаяся» в эзопов язык Трифонова, связывает появление романа «Нетерпение» в творчестве Трифонова всего лишь с профессионально-материальными нуждами, с желанием хоть на время передохнуть от болезненных уколов официозных критиков: «Он на некоторое время отошел от каверзных проблем современности и углубился в безопасное героическое прошлое революционного движения в царской России», — пишет Т. Патера в работе «Обзор творчества и анализ московских повестей Юрия Трифонова» (Ардис, 1983). Но чтение «между строк», да и в самих строках романа обнаружит совсем небезопасный путь, избранный писателем. За занавесом исторического жанра Трифонов доискивался до корней тоталитаризма и — все тем же эзоповым языком — свидетельствовал о современности, о начале 70-х, о тяжелой стагнации — то есть о том, о чем в печати начали открыто говорить примерно с 1986 года. Кстати, недаром он определил свой творческий метод как «дочерпывание» — то, что не удалось отчетливо высказать в одном произведении, он упорно углублял и разрабатывал в последующих. Оценим же смелость трифоновского «ззопства», открыв начало романа: «К концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна. Спорили лишь о том, какова болезнь и чем ее лечить? Категорические советы, пророчества и проклятья раздавались в стране и за границей… в многошумных газетах, в модных журналах… Одни находили причину великой российской хвори в оскудении национального духа, другие — в ослаблении державной власти, третьи, наоборот, — в чрезмерном ее усилении, одни видели заразу в домашних ворах, иные в поляках. <…> Да что же происходило? Вроде бы все шло чередом… и все же с этой страной творилось неладное, какая-то язва точила ее». Трифонов написал роман о нетерпеливыхпопытках «вылечить» страну революционным террором, о том, что не могут такие средства оправдать даже прекрасную цель.
Хотя Трифонов и не примкнул к диссидентству (он выбрал не прямую оппозицию, а неприсоединение, независимость, нравственный стоицизм), тем не менее, если сравнить тезисы трифоновские о состоянии страны с «самиздатовской» публицистикой, то обнаружится много общего. Отрицалось одно и то же — выбор средств был разным. Недаром с таким рвением поднимались против Трифонова критики по выходе практически каждого из его произведений после 1965 г. (на что, кстати, писатель отвечал так: «Меня порядочно хвалили, когда я писал слабые вещи, потом достаточно ругали, когда я стал писать посильнее. Я доволен и тем и другим»). Отнюдь не все понимали его и на Западе. Да и не могли понимать, надо было для этого жить в России, в живом контексте истории и современности, в котором работал Трифонов. После того как в 1978 г. вышел в США сборник повестей Трифонова под общим названием «Долгое прощание», Дж. Апдайк характеризовал его творческий метод как «аполитичный реализм». Эмигрантский критик Ю. Мальцев вообще отнес Ю. Трифонова, а вместе с ним Ф. Абрамова, В. Белова, В. Астафьева, Б. Можаева, В. Шукшина, В. Распутина, В. Тендрякова к «промежуточным писателям»; это литература и «не диссидентская» и «не советская»: данные писатели «просто пишут хорошие книги». Противопоставляя их «подлинно честным» писателям, Мальцев пишет: «И не всем же быть героями, не у всех достаточно смелости, чтоб бросить в лицо власти свой членский билет ССП, пустить свои рукописи в самиздат и быть готовым к аресту и преследованиям» («Континент», 1980, № 25). Т. Патера, процитировав эти полные иронии слова в своей монографии, посвященной Трифонову, с не меньшим запасом иронии на них ответила: «Или — продолжим уже от себя — устав от преследований, непосильной борьбы и изнурительной лжи, уехать за границу, чтобы там полемизировать с теми западными критиками, которые позволяют себе интересоваться творчеством подневольных советских писателей».