«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности

В начале 1920-х годов эволюционный анатом Чарльз Стокард предложил свою классификацию человеческих типов на основе позы, описанной Батаем (илл. 21). По его мнению, человек растет в направлении оси таким образом запрокинутого лица. Тип, возникающий в результате нормального роста, когда нос выдвигается вперед, как нос корабля, Стокард назвал «линейным» (илл. 22В). В случае «латерального» типа – основание черепа перестает расти в относительно раннем возрасте и череп, вместо того чтобы выдвигаться вперед, разрастается в стороны (илл. 22С). Такой тип роста называется ахондроплазией (achondroplasia), он характерен для карликов и бульдогов [152] . Стокард предпринял попытку использовать свою типологию для описания расовых и индивидуальных различий и даже утверждал, что басы – линейные, а тенора по преимуществу – латеральные типы. Физиогномика, с его точки зрения, в основном определялась ростом тела по Батаевой оси.

152

Charles R. Stockard. The Significance of Modifications in Body Structure. The Harvey Society Lectures, 1921 – 1922. Philadelphia, 1923.

Илл. 21

Илл. 22

Ман Рей запечатлел эту странную позу в своей «Анатомии» [153] (илл. 23). Но это же задранное кверху лицо так поразительно в «Мертвом Христе» Гольбейна (илл. 24), который произвел глубокое впечатление на Достоевского и которого копировал Эйзенштейн в Иване Грозном (илл. 25). В приложении к Христу этот жест, стирающий подобие, кажется особенно драматичным. Любопытно, что Эйзенштейн до этого воспроизвел этот жест в одном из своих мексиканских рисунков, в котором лицо распятого Христа, запрокинутое от боли назад, превращается в фаллос (илл. 26) [154] . Лицо, утрачивая «сходство», преобразуется в гениталии.

153

Розалинда Краусс пишет по поводу этой фотографии и иных в том же роде: «Достичь внутренней связности структуры животного можно, спустившись в состояние бесформенного. Дело в том, что тут необходимо стереть различия между человеком и животным и таким образом осуществить формальный разрыв, проникающий глубже любой видимой формы» (Rosalind E. Krauss. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1993, pp. 156 – 157).

154

Эйзенштейн, скорее всего, знал исследования Стокарда, так как в своих лекциях ссылался на проработанную им книгу Уильяма Грегори «Наше лицо от рыбы до человека», где подробно рассматриваются исследования Стокарда и приводятся его диаграммы (William K. Gregory. Our Face from Fish to Man. New York, Capricorn Books, 1965, p. 229 – 236. C м.: Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены. – В кн.: Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. 4. М., Искусство, 1966, с. 375 – 378).

Сокуров воспроизводит этот «батаевский» или «манреевский» жест утраты лица в незабываемом финале «Матери и сына» (илл. 27, 28). Сын касается мертвой руки матери, которая вдруг обретает какую-то гипсовую фактуру, и затем в жесте предельного отчаяния закидывает голову назад, обнажая неестественно длинную жилистую шею. Лицо его исчезает, и эта напряженная шея надолго приковывает внимание зрителя. Это финальный жест утраты подобия, полного стирания лица в момент прикосновения к смерти [155] .

155

Смерть, собственно, и может считаться регионом «утраты сходства». Жорж Диди-Юберман прямо указывает на это и приводит в качестве параллели «манреевской» «Анатомии» сходное изображение из анонимной фрески из Палермо «Триумф смерти» (1440 – 1441; илл. 29) (Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe. Paris, Macula, 1995, p. 27 – 28).

Илл. 23

Илл. 24

Илл. 25

Илл. 26

В «Отце и сыне» тема сходства находится в центре фильма. Сын – это плоть от плоти отца, он стремится к полному слиянию с ним и к радикальному отличию от него. Начало фильма представляет обнаженные тела отца и сына сплетенными до совершенного их неразличения. Лица их оказываются в зоне тени, так что физиогномическое различие почти стирается. В фильме сближение тел зависит от неразличения лиц. Сходство в принципе предполагает отсутствие контакта, разделенность, позволяющую состояться сравнению. Сближение тел делает сходство все менее релевантным и заменяет его неразличением, неопределенностью. В эмблематическом эпизоде отец и сын смотрят в камеру и друг на друга сквозь мутную пленку рентгеновского снимка грудной клетки отца (илл. 30, 31, 32). Сын объясняет: «Твой портрет… Та же самая фотография – только более откровенная и не прячущаяся ни за одежду, ни за мышцы». Рентгенограмма – это портрет смертности, как и череп, стирающий все различия не только с тела, но и с лиц, которые проступают сквозь ее очертания. Показательно, что знак отличия – ранение легкого, видимое на рентгенограмме, – никак не обнаруживает себя на идеальном атлетическом теле отца. Тело трансцендирует различие, явленное в режиме максимальной «откровенности» рентгенограммы. Тело в конце концов тоже являет себя маской смертности.

Тело стирает различие лиц, точно так же как стирание подобия с лиц сближает тела. Когда-то Батай придумал человека без головы – «ацефала». Его друг Мишель Лейрис в 1931 году опубликовал примечательную статью «Сaput mortuum, или Женщина алхимика», в которой размышлял о масках, вуалях и иных средствах стирания лиц, которые придают человеку таинственное обличие неуловимой всеобщности, стертой индивидуальности [156] . И это стирание разума, явленного на лице, превращает человека в нечто родственное животному, как и в абсолютный эротический объект, связанный, по мнению Лейриса, с подавлением рационального и индивидуального. Тело эротизируется стиранием лица и оказывается способным вступать в отношения анонимного обмена.

156

Michel Leiris. Z'ebrage. Paris, Gallimard, 1992, p. 35 – 41.

Фрэнсис Бэкон, живопись которого предполагает радикальную деформацию тел и лиц, различал в изображениях людей «иррациональные отметины» и элементы «иллюстративности» [157] . Вторые создают поверхностное сходство, а первые его разрушают. Деформирующие отметины, по мнению Бэкона, с гораздо большей энергией доносят «силу» изображения. Делёз в своей книге о Бэконе указывал, что деформация и утрата подобия позволяют пережить эти тела, а не просто смотреть на них, в деформации заключена логика ощущения [158] . Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эту драматическую логику ощущения, которая дана человеку в контексте неподобия, удаленности от бога, эротического экстаза, «логику», которая глубоко связана с неотвратимостью смерти.

157

David Sylvester. Interviews with Francis Bacon. New York, Thames and Hudson, 1987, p. 126.

158

«На картине изображено тело, но не репрезентированное в качестве объекта, а переживаемое как испытывающее определенное ощущение» (Gilles Deleuze. Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris, Seuil, 2002, p. 40).

Илл. 27

Илл. 28

Илл. 29

Тело всегда дается нам как Другой, и в этом смысле оно воплощает различие, вписанное в мое собственное существо. Мишель Мейер назвал тело «врожденным различием» (difference originelle) [159] . Но различие это принимает характер пропасти, когда тело деформируется, уходит от себя. В 1962 году иранская поэтесса Фороу Фарахзад сняла нашумевший документальный фильм о лепрозории «Дом черный». Эмоциональное воздействие фильма связано именно с контрастом между хорошо знакомой нам человечностью прокаженных и пугающей деформацией их лиц и тел, в которых «иное», различие как таковое, выражено с максимальной силой (илл. 33, 34). Герои Фарахзад кажутся собственными гротескными двойниками, масками, за которыми должна скрываться человеческая идентичность, которой, как мы понимаем, нет, вернее, нет ее физической выразимости.

159

Michel Meyer. Petite m'etaphysique de la diff'erence. Religion, art et soci'et'e. Paris, Librairie G'en'erale Francaise, 2000.

Илл. 30

Илл. 31

Илл. 32

Но едва ли не самое радикальное решение с утратой подобия Сокуров нашел в «Спаси и сохрани». Здесь он удваивает Эмму двойником. Двойник этот, напрямую связанный со смертью героини, носит маску, снятую с лица исполнительницы роли Эммы Сесиль Зервудаки. Маска эта как будто точно повторяет черты лица персонажа, но заметно огрубляет их. К тому же маска утрачивает способность к мимике, а потому приобретает при всем внешнем сходстве черты пугающей неподвижности. Маска сама по себе стирает существенные различия. В Греции она использовалась и в трагедии и в комедии, перебрасывая между ними мостик и придавая трагическому черты гротеска. Это свойство маски делать трагическое гротескным и использует Сокуров. Кроме того, маска стирает различие между живым и мертвым, лицом и вещью.

Илл. 33

Илл. 34

В «Спаси и сохрани» ситуация осложнена тем, что Эмма непосредственно сталкивается со своей маской, своим двойником. Как и в упомянутой сцене из «Круга второго», где сын разглядывает лицо мертвого отца, речь идет о столкновении со своим замаскированным двойником. Отец – это только посмертная маска сына. В обоих случаях маска играет роль странного искажающего зеркала. Связь зеркала со смертью хорошо известна. Плотин, Прокл, Олимпиодор говорили о «зеркале Диониса», в котором души видят собственное отражение, не могут, подобно Нарциссу, от него оторваться и позволяют собственной тени (отражению) увлечь их из мира земного в мир потусторонний (по ту сторону зеркала). Зеркало связывалось с Дионисом потому, что считалось, что он был убит и расчленен, когда любовался собой в зеркале [160] . Жан-Пьер Вернан указал на связь маски с зеркалом в мифологии Диониса [161] . Среди множества символических функций зеркала важное место занимает двойственное свойство зеркала отражать «правду» о себе видимом как о другом, как о не совпадающем с самим собой, отмеченном различием. Таким другим может быть и мертвец. Павсаний рассказывает о храме Деспойны в Аркадии: «При выходе из храма справа вделано в стену зеркало; если посмотреться в это зеркало, то свое лицо увидишь в нем неясно, или совсем не увидишь, но статуи богинь, как самые статуи, так и трон, можно увидеть совершенно ясно» (VIII, 37, 7) [162] . Вернан считает, что зеркало Деспойны принимает в себя отчетливое лицо живого, а возвращает облик мертвеца, черты которого уже стерты, поглощены ночью [163] . «Неясное» лицо в зеркале эквивалентно маске, о которой Батай говорил, что она – «хаос, ставший плотью» [164] . Он же говорил о том, что маска «возвращает лицо ночи» [165] .

160

Об этом пишет, например, Нонн в «Деяниях Диониса». Привожу цитату в несколько странном русском переводе Ю. А. Голубца: «Тартарийским ножом младенца в куски растерзали: В зеркало детка смотрела, любуясь своим отраженьем» (VI, 172 – 173) (Нонн Панополотанский. Деяния Диониса. СПб., Алетейя, 1997, с. 180).

161

Jean-Pierre Vernant. Figures, idoles, masques. Paris, Julliard, 1990, p. 131 – 136.

162

Павсаний. Описание Эллады, т. 2. М., Ладомир, 2002, с. 140.

163

Jean-Pierre Vernant. L’individu, la mort, l’amour. Paris, Gallimard, 1989, p. 119.

164

Georges Bataille. OEuvres compl`etes, v. 2. Paris, Gallimard, 1970, p. 404.

165

Ibid.

Обычная обращенность лица навстречу другому лицу говорит о том, что в обществе существует порядок, что один субъект признает суверенность другого. Стирание лица свидетельствует об утрате порядка и субъективности, о движении человека к финальному одиночеству смерти и о трансформации человека в животное. В «Спаси и сохрани» маска двойника отмечает это движение из человеческого состояния к животному и к смерти.

Лицо, утрачивающее очертания, – знак предельной экзистенциальной ситуации, неизменно возникающей в фильмах Сокурова, рассматривающего человечность человека как предельно хрупкое начертание на поверхности тела, постоянно подвергающегося риску разрушения, стирания следов человечности с телесной поверхности. Человечность – это хрупкий рисунок на аморфной хаотичности материи, всегда готовой поглотить этот рисунок. Герои Киры Муратовой то и дело занимаются «гимнастикой для лица» (в «Перемене участи», «Второстепенных людях» и т. д.). Эта гимнастика – абсурдное гримасничанье, стирающее с лица смысловую экспрессивность мимики. Герои Сокурова вряд ли рискнули бы гримасничать. Их создателю слишком очевидна абсолютная хрупкость смысловой отчетливости. Сокуров только однажды в начале своей карьеры, в фильме «Скорбное бесчувствие», экспериментировал с экспрессивной мимикой. Но в дальнейшем маска идентифицируется для него именно с трагическим гротеском и умиранием.

Бахтин в книге о Рабле заметил, что ренессансная телесность прямо связана с чувством космического страха, страха перед «безмерно большим». Реакцией на этот страх, по мнению Бахтина, было освоение «безмерно большого», пугающего, принятие их в собственное тело. Бахтин пишет об «освоении космических стихий в стихиях тела» [166] , которое отражается в гротескном теле и образах телесного низа. То, что лицо превращается в тело, утрачивая свою экспрессивную отчетливость и сексуализируясь, то, что лицо превращается в маску, которая укрупняет его черты и делает их неотчетливыми, у Сокурова, как, возможно, и у Бахтина, отсылает к тому же процессу переживания страха смерти в «стихии тела». Бахтин дает прекрасное описание этого тела, подменяющего собой лицо: «гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это – либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости» [167] . Это лицо, превратившееся в фаллическую шею (как лицо сына в финале «Матери и сына») либо проваливающееся в собственный вагинальный рот (как лицо Ленина в финале «Тельца»).

166

М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990, с. 372.

167

М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990, с. 375.