След: Философия. История. Современность

При многократном чтении начинаешь понимать, что это нарушение пропорций, перебивка масштабов не составляет порок, а придает качество книге Пастернака. Сложность в том, что это качество — не эстетическое, тут мы имеем дело отнюдь не с «приемом». В романе Пастернак велик не как художник, а как человек, решившийся разорвать с «эстетикой». Такое решение продиктовала ему тема романа.

Люди более или менее эстетически искушенные знают, что тема в искусстве ничего не решает, что она совершенно нейтральна в отношении самого факта искусства. Слово «тема» приводит на ум другое, крайне скомпрометированное слово — «отражение» и различные его «ленинские теории». В борьбе с этими теориями и особенно с перенесением их в эстетику мы в свое время начали понимать, что подлинное произведение искусства не отражает бытие, а моделирует его. Отношение бытия к художественному произведению — отношение макрокосма и микрокосма. Микрокосм так же, как макрокосм, — самодовлеющее, замкнутое в себе бытие, целостность, в нем нет субъект-объектных отношений, нет ничего внеположного, то есть, возвращаясь к прежнему термину, — нет извне заданной темы: не бывает литературы «о».

Такое понимание искусства казалось нам в Советском Союзе верхом как мудрости, так и гражданской смелости; и в каком-то отношении это была не худшая из позиций — там приходилось вести повседневную борьбу за свободу творчества. Такой эстетизм был в сущности не эстетической, а этической позицией, он был аксиологией: требовалось убеждение в самостоятельной ценности искусства. Теперь приходится признать, что особенной доблести в этих убеждениях не было.

Мысль о самодостаточности произведения искусства, об искусстве как моделировании бытия следует связывать исключительно с той ситуацией, которая существовала внутри определенного, ныне изжитого стиля культуры — гуманистического, ренессансного. Эстетизм — реликт этого стиля, модификация в теории красоты основополагающих этот стиль рационалистических посылок. Определяющее как ренессансную эстетику, так и ренессансную онтологию понятие гармонии — пережиток архаического платонизма. Искусство, стимулировавшее эстетизм, поистине птолемеевское (термин Николая Федорова, употреблявшийся им в несколько ином значении). Ныне в наш когда-то замкнутый мир ворвались ледяные вихри из космоса, как говорил Бердяев в «Кризисе искусства». В мироздании обнаружились дыры. Тогда родилось левое искусство, отбросившее прежнее понятие гармонии. Маяковскому такими дырами в небе казались звезды — традиционный предмет поэтического поклонения. Утративший прежнюю гармонию мир распался на ряды внеположных объектов, он отчужден и экстериоризирован. Так же как эстетическая гармония перестала быть моделью бытия, так и сам человек — и дух его и тело — перестал быть моделью и вечным образом искусства.

Великие художники во все времена не поддавались эстетическому соблазну, потому что они всегда были выше культуры — какой угодно культуры. Их корни бездонно глубоки, они уходят не в космос, а в хаос. Поэтому, как неоднократно замечалось, у гениальных художников хромает композиция. Еще бы: у Толстого историософские рассуждения нарушают художественную целостность вещи (давая ей в то же время какой-то новый синтез, ибо в историософии «Войны и мира» — «война» и «мир» уже не противопоставляются, а объединяются, ибо «война», история тоже «роятся»), а у Шекспира в ритуал дворцовой жизни Эльсинора вторгается мир духов.

Пастернак, как известно, искал поэзию в траве, а не на небе. Но в «Докторе Живаго» появились тени.

Это прежде всего главные мужские персонажи — сам доктор и Антипов-Стрельников. Правда, их развоплощение происходит по разным причинам.

В романе, наполненном крепкими описаниями крепкого быта, картинами не желающей умирать природы, вдруг появляются эти духи. Происходит резкое нарушение стилистического единства. Это воспринимается как эстетический срыв. На самом деле таким способом автор выражает жизненный конфликт, ставший содержанием романа. Разрушение эстетической ткани должно выразить крах жизни, быта, культуры. Рушится культурный и социальный космос. Роман — плач на реках Вавилонских, страсти четырех Евангелий, Апокалипсис нашего времени. Это библейское укрупнение масштабов выводит роман из эстетического ряда, как описанное в нем — из бытия. «Доктор Живаго» — роман конца. Эстетизировать этот конец нельзя.

Ближайшая ассоциация русского читателя — «Двенадцать» Блока: что-то большее искусства, нечто не оценимое эстетически.

Потом уже, как частность, вспоминается статейка Достоевского, описывающая гипотетическую ситуацию: помещение в лиссабонской газете, на следующий день после землетрясения, стихотворения Фета «Шепот, робкое дыханье…». В этом случае, соглашается Достоевский с Добролюбовым, авторе нужно бить.

Пастернака же советская власть била в то, что он напомнил ей о ее катастрофической природе — как раз тогда, когда она, после Сталина, надумала стабилизироваться.

Апокалипсис тоже может стать бытом, растянуться во времени. Он может стать нудным, как очередь за колбасой. Может убивать медленно.

Очень точно пишет об особенностях «Доктора Живаго» эмигрантский литературовед Л. Ржевский, формулируя понятие «стилевого дуализма» у Пастернака:

Внешне этот дуализм, казалось бы, отражает неоднородность авторского поэтического инструментария; со стороны же творчески-композиционной, наличие реалистических стилей объективного повествования и стилей субъективных, «аутных» — есть как бы выражение основного конфликта романа — конфликта между внутренним миром одной, необычайного богатства, человеческой души и миром ее окружения.

Выведя своего героя из бытового ряда, разорвав его связи с окружающей жизнью, Пастернак дал высокую правду времени, не сводимую к удачам той или иной биографии.

Эренбург писал в своих мемуарах, как он «огорчился», прочитав «Доктора Живаго». Поэту, мол, незачем было писать роман: он слышал, как стучит сердце и растет трава, но не услышал хода истории. У Эренбурга получается, что услышать ход истории — это значит угадать победителя и на него поставить. А как быть в том случае, если проиграли — все?

Я ничего не хочу сказать особенно худого об авторе «Хулио Хуренито», ни о К. Г. Паустовском. Последнего я вспомнил потому, что параллельно с «Живаго» перечитал его автобиографическую прозу. Сделал это сознательно: материал обеих вещей дает очень сильное совпадение. Тут и старорусский быт, и бегство в природу, и даже фронт первой войны с теми же разоренными местечками. Захотелось посмотреть: чем же отличается великий писатель от просто писателя?

Просто писатель бежит от трагедии — не от литературного жанра, а от жизненной правды в эпоху, когда трагедия стала бытом. Ему хочется остановить мгновение и сказать, что оно прекрасно. Другими словами, он эстет; но эстетика не открывает ему мир, а заставляет его разными ширмами. Он тратит все силы на то, чтобы не заметить происходящего. Поэзия заменяет ему правду.

А Пастернак всегда оставался верен своим давним словам: «Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть». Великий писатель бесстрашен, он не боится видеть, Различие — в масштабе личности. Мера гения — не талант, а чисто человеческая значимость. Талант — условие необходимое, но не достаточное.

3

Как известно, Юрий Андреевич Живаго Октябрьскую революцию поначалу одобрил. В письме из редакции «Нового мира», отвергавшем роман, это одобрение было расценено чуть ли не как провокация. В лучшем случае — отговорка автора: заплата на антисоветской ткани романа.

Между тем у Живаго все было очень органично. Это революция оказалась неорганичной. Пастернак не человека судит революцией, а революцию человеком. Очевидно, это и было сочтено антисоветчиной.

Известие об Октябрьской революции застигает доктора на улице.

Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но это не мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не дали опомниться.

Придя домой, Живаго объясняет событие тестю:

— Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.

А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое.