Словарь Ламприера

Но и это еще не все: проявляя необычайную скрупулезность в отношении общепризнанного фактического материала, включенного в роман, Норфолк тем не менее щедро смешивает его с фантастическими домыслами. Перед нами уже не просто история, поданная через множество «голосов»: привычные нам представления о силах, действующих в истории, полностью отрицаются и заменяются другими, на первый взгляд совершенно неправдоподобными.

К примеру, реальную власть над английской Ост-Индской компанией — крупнейшей торговой организацией Британской империи, обслуживавшей государственные интересы на протяжении двух с половиной веков, автор передает в руки кучки никому не известных да к тому же практически бессмертных французов (мастерство одного из них продлевает им жизнь, но, по существу, превращает их в автоматы). Эта тайная организация, Девятка компаньонов, взявшая себе красноречивое имя «Каббала», правит судьбами едва ли не всего мира из своего подземного убежища под Лондоном. Разумеется, в этом мотиве узнаются привычные схемы. Многие писатели-фантасты задолго до Норфолка разрабатывали варианты сюжета, в котором диктаторы, возомнившие себя хозяевами Земли, навязывают из подземных бункеров свою волю миллионам людей. А мотив превращения живых людей в бездушные автоматы — как в прямом, так и в переносном смысле — развивали не только классики научной фантастики, но и такие прославленные английские мастера антиутопии, как Джордж Оруэлл, Олдос Хаксли или Энтони Берджесс. Но у Норфолка эти мотивы, каждый из которых мог бы стать основой целого произведения, не выходят за рамки «обыденных» элементов повествования (никто из персонажей романа не выказывает удивления по поводу того, что люди и животные могут превращаться в машины; исключение составляет, пожалуй, индийский убийца Назим — но ведь его удивляют и прочие реалии, на самом деле совершенно обыденные для всякого англичанина).

Эти фантастические мотивы вплетаются в причудливую сеть, сотканную из множества подобных элементов полуправды-полувымысла. Все они достаточно легко узнаваемы: захватывающая интрига роднит роман с детективными произведениями; кровавые сцены воспринимаются как фрагменты классического романа в жанре «ужасов»; Летающий Человек — Дух Рошели — «гость» из жанра мистического романа. Немаловажно, что ужасы и мистика — атрибуты «готического» романа, возникшего и обретшего популярность в Англии как раз в тот период, к которому относится сновное действие «Словаря Ламприера», — во второй половине XVIII века. Данью английской литературной традиции — от шекспировской «Бури» и Джона Донна, уподоблявшего человека острову в океане, через Дефо и Стивенсона и вплоть до Джозефа Конрада — является также насыщенность романа морской тематикой.

Возвращаясь к проблеме смешения исторических фактов и вымысла, можно выделить в романе четыре хронологических среза, известные исторические события каждого из которых получают весьма специфическую трактовку. Прежде всего, основное действие романа, как только что было сказано, относится ко второй половине XVIII века. Точнее, это вторая половина 1787-го — первая половина 1788 г. «Мы ждем их через год», — говорит один из персонажей, француз-заговорщик, принимающий золото от посланцев таинственной Девятки в обмен на власть над Францией. В романе эта сюжетная линия обрывается. Но читателю, знакомому с европейской историей, известно, что «через год», 14 июля 1789 года, в Париже пала Бастилия, и это событие возвестило начало Французской революции и начало кардинальных перемен в Европе. Кроме того, автор вводит в роман на правах второстепенных персонажей целый ряд реальных исторических лиц, действовавших в тот период: мы встречаемся и с австрийским императором Иосифом II, и с российской императрицей Екатериной II, и с французским королем Людовиком XVI (впоследствии павшим жертвой революции). Упоминаются английские политики Питт и Дундас, а также действительные исторические события — русско-турецкая война 1787—1791 гг., битва за остров Джерси 1782 г.

Наконец, фигурируют в романе и менее известные, но реально существовавшие лица, к числу которых принадлежит и главный герой. Некоторые из таких персонажей позволяют продемонстрировать, сколь виртуозно обращается Норфолк с историческими фактами, позволявшими ему вплетать новые нити в паутину таинственности, окутывающей события романа. К примеру, сэр Джон Филдинг был главой полицейского магистрата на Боу-стрит в Лондоне не только на страницах романа, но и в реальности. Он на самом деле был слеп, и сводный брат его, о котором он то и дело вспоминает с завистью, действительно носил имя Генри. Это был не кто иной, как Генри Филдинг — один из крупнейших английских писателей XVIII века. Впрочем, в воспоминаниях сэра Джона Филдинга его сводный брат предстает не как писатель, а исключительно как его предшественник на посту главы магистрата — но и эта деталь соответствует действительности. Однако вся эта стройная система фактов рушится, стоит лишь обратить внимание на то, что сэр Джон умер в 1780 году — т. е. задолго до начала основной сюжетной линии романа.

Второй хронологический пласт в романе — события, разворачивавшиеся во Франции в 1628 году: борьба кардинала Ришелье, сторонника абсолютистской власти, с гугенотами на юге и западе Франции, осада Ла-Рошели — важнейшего оплота гугенотов, завершившаяся взятием крепости и гибелью почти всех ее жителей. На протяжении романа мы встречаемся с описанием падения Ла-Рошели несколько раз — с различных точек зрения. Но в самое натуралистическое из них, данное с позиции очевидца в рядах защитников, введен совершенно неправдоподобный элемент — «рождение» Летающего Человека, бессмертного Духа Рошели, который затем на протяжении полутора веков ищет способ отомстить вероломным членам «Каббалы», поджегшим осажденную цитадель, и собственному отцу — главе Девятки, Франсуа Ламприеру. «Каббала», в свою очередь, все это время ищет способ отомстить французской монархии — и также преуспевает: согласно версии Норфолка (на которую, как уже говорилось, в романе содержатся лишь намеки), именно на деньги Девятки в 1793 году был обезглавлен представитель королевской власти, которую огнем и мечом укреплял Ришелье. Представляется, что такая фантастическая трактовка хорошо известных исторических событий — завуалированная пародия на небезызвестный миф о мести тамплиеров (прямая или опосредованная через другой постмодернистский роман — «Маятник Фуко» Умберто Эко).

Третий хронологический срез расположен на четверть века раньше и посвящен событиям, разворачивавшимся в Англии и на просторах Атлантики и Индийского океана. Действительно, в 1599 году достопочтенная компания купцов города Лондона получила королевскую грамоту, удостоверявшую ее монопольное право вести торговые дела в Индии и Индонезии. Действительно, в 1600 году была снаряжена экспедиция, которую действительно возглавил капитан Джон Ланкастер и в которую вошло, по разным источникам, от трех до пяти кораблей (Норфолк останавливается на цифре четыре, что может показаться случайным выбором, если бы не особая роль числовой символики в романе, к которой мы еще вернемся). Но о том, так ли бесславно, как повествуется в романе, закончилась эта первая экспедиция, источники умалчивают. По версии Норфолка, отцы-основатели Ост-Индской компании разорились и вынуждены были уступить права на реальное владение компанией все той же вездесущей «Каббале» — для которой это событие и стало основой грядущей власти. Более того, именно в этой точке завязывается вся интрига романа.

Но существует и еще один хронологический план. Он почти не связан с реальной историей, но в структуре романа играет исключительно важную роль. Это время богов, полубогов и героев классической древности — «золотой век» на заре европейской цивилизации, когда люди были возвышенны и благородны, боги — внимательны к тому, что творилось у подножия Олимпа, а персонажи античной мифологии еще не боялись открыто бродить по земле. Именно на этот мир античной ясности духа и олимпийского спокойствия проецируются события истории и псевдоистории, о которых идет речь в романе. И именно с ним теснее всего связан образ главного героя — Джона Ламприера, реального лица, на долю которого в романе выпали самые серьезные искажения фактического материала. Не останавливаясь подробно на всех расхождениях между подлинной и романной биографией этого ученого, отметим лишь, что героя романа и настоящего Джона Ламприера (ок. 1765-1824) связывают лишь два обстоятельства: жизнь на острове Джерси и создание новаторского для своей эпохи словаря античности (этот труд — «Полный словарь классических имен и названий, упомянутых древними авторами», впервые увидевший свет в 1792 году, — переиздавался вплоть до нашего времени в обшей сложности несколько десятков раз и служил источником вдохновения для многих английских поэтов XIX века).

На этом сходство кончается. Но все расхождения и несообразности, которые допускает автор в своей трактовке этого персонажа, сознательны и преднамеренны. Дело в том, что именно благодаря им фигура главного героя приобретает особое значение не только как связующее звено всей запутанной интриги романа, но и как структурная основа других элементов текста — прежде всего интертекстуальных и интеркультурных. Ламприер Норфолка — это ходячая энциклопедия всевозможных вопросов и ответов; именно через его сознание читатель получает доступ к малоизвестной или давно забытой информации.

Характерно в связи с этим нежелание автора прибегать к тонкому психологическому анализу. Внутренний мир героев раскрывается не с точки зрения их тайных переживаний, а с точки зрения заложенной в их сознание информации. Именно поэтому любовная линия в романе, являясь важным сюжетным звеном, психологически почти не разработана: трудно понять, как зародилось и чем питалось чувство Ламприера к Джульетте, не говоря уж о ее чувствах к нему. Все эмоции статичны и холодны: это всего лишь «знаки» душевного состояния, включенные в ту же игру, что и знаки культуры. Прошлое и настоящее ускользнули от современного человека, а вместе с ними исчезла и придававшая им цельность и связанность истина. Мир привычных представлений рассыпался, оставив взамен лишь огромное количество знаков ушедшей культуры, которые уже ничего реального не отражают. Все уже в прошлом, ничего нового придумать невозможно. Иными словами, естественный вывод из положения о том, что историческое прошлое доступно нам лишь опосредованно, — это идея недоступности настоящего. В результате возникает традиционное для постмодернизма понятие симулякра — отсутствия реальности, которое прикрывается маской, завуалированной под реальность. С таким явлением мы сталкиваемся, к примеру, в конце третьей части «Словаря Ламприера»: герой попадает в театр, где ради него одного разыгрывается целое действо по мотивам античного мифа. Правда, в этом эпизоде герою удается отличить подлинную реальность от мнимой (подробнее об этом речь пойдет ниже), однако на совмещении этих двух планов в сознании Джона Ламприера построена не только философская основа романа, но и в значительной мере его интрига.

В связи с этим одним из существенных принципов построения текста является «обман ожидания». Ключевой стимул поведения персонажей — многократно подчеркиваемое в романе «неведение», непонимание истинного смысла происходящего. В неведении пребывают все основные участники событий: и в первую очередь Джон Ламприер, реакции которого «Каббала» просчитывает в соответствии с его ложными убеждениями; и Джульетта, стремящаяся узнать имя своего отца ценой повиновения Кастерлею; и почти всемогущая «Каббала», не сумевшая учесть «неизвестную величину» в своих хитроумных планах; и Назим, лишь за мгновение до гибели успевающий раскрыть для себя тайну «Лжеламприера»; и сэр Джон Филдинг, не распознающий в собственном помощнике столь упорно преследуемого им возмутителя спокойствия; и капитан Гардиан, так и не поверивший в искренность намерений «юного Ламприера»; и вдова капитана Нигля, обманутая дважды — сказкой Алана Нигля о китах и «ложью во спасение», которую преподносит ей Ламприер после гибели Пеппарда. Мармадьюк Столкарт, «Камнеед», «женщина в голубом», Розали, команда «Вендрагона», в одном из заключительных эпизодов доставляющая золото «Каббалы» во Францию, — все они в той или иной мере становятся жертвами недоразумений, обманов, иллюзий. В неведении остается и читатель относительно целого ряда деталей: судьбы мастера автоматов, Вокансона, исчезающего из поля зрения перед самой гибелью остальных членов «Каббалы»; истинных намерений Франсуа Ламприера, так и не получивших однозначной трактовки; поведения Штольца на спектакле «Камнееда» и т. д. Эту разветвленную и запутанную систему «неизвестных величин» венчает латинский эпиграф к роману: «Варваром здесь я слыву: никому мой язык не понятен».

Итак, мир неисчислим, не поддается адекватному описанию, какие-то детали постоянно ускользают из поля зрения. Из-за этих «выпадающих» деталей представление о мире у каждого персонажа оказывается ложным, и сюжетные линии строятся именно на столкновении этих заведомо неверных концепций. И в связи с поголовным ощущением неполноты знания о мире возникает сквозная для всего романа идея ликвидировать эту неполноту, «охватить» мир целиком, — идея Словаря, предстающая в самых разнообразных обликах. Словарь — каталог имен и названий — является здесь не только важным сюжетным элементом, но и одним из основных художественных принципов, по которым возводится здание романа.