Слово и событие. Писатель и литература (сборник)

Двусмыслен в этом свете и карнавал. Карнавальное и слово и карнавальный жест, учит Бахтин, отпущены на полную волю, совершенно полную потому, что полярные крайности допущены и все ограничения сняты. Много ли дает сама по себе эта воля? Едва ли. Если дает, то неким странным образом, так что даже не важно, пользуемся мы вольностями карнавала или только дышим его воздухом. В самом деле, карнавал ведь устраивается просто так, ни для чего. Это значит что карнавал хорош не тем, что он чему-то служит, а он должен иметь место просто потому что хорош; он хорош не эффектом крушения скучной официальности, а сам собой. Между тем сам собой он может быть и плох. Пример карнавальности Достоевского у Бахтина рассказ «Бобок». Не обличение ли это карнавала. «Полная, ничем не ограниченная свобода» налицо [82] , все признаки карнавала в происходящем на кладбище и даже вокруг него присутствуют – смех, отмена иерархии, смерть вместо жизни, жизнь вместо смерти после смерти, – и что же? «Бобок, бобок»; «заголимся и обнажимся». Вот уж по-настоящему безысходная полифония; и на этот раз уже неприкрыто зловещий кошмар.

82

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…, с. 187.

«Принципиальное новаторство» Достоевского в том, что после семейной, усадебной литературы, всё-таки защищенной в своем интимном культурном круге, он рискнул выйти на улицу и взвалить на свои плечи, ради правды, разночинную разноголосицу города, не для того чтобы просто дать ей слово, а потому что почувствовал в себе силу поднять и понести груз новой, расколотой как в кошмаре Раскольникова социальности. Если так, то дело всё-таки не в диалоге и полифонии, а в том, какое оправдание, художественное и нравственное, они находят у Достоевского. Тайна Бахтина, которая будет всегда заставлять снова и снова обращаться к нему, в том, что рядом с двусмысленными шифрами диалога и полифонии, мениппеи и карнавала и почти независимо от них у него развертывается мысль о мире, о его сохранении и о месте, которое принадлежит здесь событию поэтического слова.

Подводя предварительный итог своим размышлениям о «создателе подлинной полифонии», Бахтин формулирует: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы […] выразить так: ничего окончательного в мире не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен» [83] .

Катарсис это очищение чувств, прежде всего чувств сострадания и страха. Он оставляет, не изгоняя эти чувства, в них и вместе с ними неложный, просветленный и неленивый покой. Этот покой дает о себе знать тихой радостью откровения: ничего окончательного в мире еще не произошло. Окончательное в мире было бы концом мира. Мир не просто открыт и свободен, он сам и есть открытость и свобода. Ничего окончательного в мире не произошло, значит мир сбережен открытым. Он спасен художественным произведением. От чего? От той опасности, какая грозила писателю при его первом шаге навстречу миру: от опасности, что слово писателя окажется именно последним, замыкающим, что он не успеет выпростать охваченный им мир для новой свободы. Автор в своем слове спасает мир в том числе и от своего слова, давая слово миру как открытому простору свободы. «В романах Достоевского всё устремлено к не сказанному еще и не предрешенному „новому слову“, всё напряженно ждет этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью» [84] . Не разноголосице, в которой нет своего добра, отдает автор мир, и не свое ему навязывает, а возвращает миру через очищение – катарсис – то собранное изначальное молчание нерастраченного бытия с его вызывающей силой, которое казалось давно оставлено было разноголосым миром в прошлом.

83

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…, с. 223.

84

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…, с. 223.

«Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда» [85] . Слово как среда условие мира как согласия. Достоевский спускается на улицу, в разноголосицу, где казалось весь язык уже разобран индивидами, и из кошмара безысходности, в какой впадает карнавально разнузданный диалог, лирическим жаром поднимает подобранную на улице «полифонию», восстанавливает в ней и через нее раннюю выжидающую тишину.

В сплошном говорении разноголосых индивидов есть что-то от сумасшедшего дома, от ада. Не только в настойчивости наполеонов, кого Бахтин называет монологистами, но и в стычках диалогистов – ужас безобразно растущего вороха слов. Не монолог и диалог, а согласие хранит. Только оно вровень с таинственной тишиной («лучшее из всего, что слышал»). Молчание осталось у первичного автора, его золото разменяно на вещи вторичных авторов. Но не всегда: у лучших оно возвращается в том затаенном согласии, которое хотя еще не само спасение, но уже его начало. Монолог Толстого, диалог Достоевского – в конце концов дело художественного выбора приемов и неважно перед важным, перед вопросом вопросов: начав говорить, храним ли мы мир или продолжаем его растрату. Торных путей здесь нет. Художник волен только в выборе средств, в успехе не волен. Изволь, если ты художник, поди туда, не знаю куда, сожги себя, но не упусти, что твое дело, художника, не трата, а открытие мира. Любой прием тогда тебе простится. Узнать же, получилось или нет, легко и страшно: по плодам.

85

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…, с. 270.

Если вытряхнуть из слова свободу, выбить из него душу, навязать ему рамки официального, т. е. заведомо воспретительного круга, обставить преградами для вольного понимания, одергивать читателя оговорками, поправками и предостережениями, только тогда, доведенное до убожества, слово будет значить то, что ему назначено, то есть само по себе – ничего. Наоборот, свободное слово – Бахтин это понимает лучше других – значит всегда больше чем может догадаться самый быстрый умом и осмотрительный автор. Всегда оно вырвется, и сам отпустивший его удивляется: вот оно что! Счастлив тот редкостный автор, который не боится независимой жизни своего слова, а ждет ее.

«Сон смешного человека», наряду с «Бобком», для Бахтина одно из двух ключевых произведений Достоевского. В «Сне» герою и автору увиделось естественное и неотвратимое: потерянный человек с улицы погубил райский мир, «растлил их всех», не уберег красоту счастливой планеты. Да и какая сила могла его, остывшего и отчаянного, удержать? Вот кошмар злее смерти. Сколько ни кайся теперь, всё равно при первом случае снова погубишь любой мир своими безднами. Неминуемая трата неотменима, хотя была во сне. Однако в художественном поступке Достоевского, русского писателя, автора «Дневника писателя» за апрель 1877-го года, неотвратимая правда сна о неминуемой растрате мира восстанавливает через ужас и стыд в авторе сна хранителя мира. Видевший сон или не сон о совращении человечества может спастись потому, что отныне и навсегда отдает всего себя делу спасения. Существо его отныне «поднято неизмеримым восторгом». Неважно, где всё происходит. Мир такая вещь, что он существует во сне не меньше чем не во сне. И во всяком случае он не дает о себе знать нигде кроме как там, где им захвачены.

«Катарсис». «Ничего окончательного в мире еще не произошло». Мир, которому дал слово Достоевский, просыпается от кошмара безысходности к новому слову. Он открыт «чужому наитию» и свободен. Полифония в нем претворяется в затаенное согласие о том, что новое слово будет, а тем самым уже и есть. «Главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово» [86] . Ради него в конечном счете всё, полифония, мениппея, карнавал.

Бахтин остается с нами потому, что он не хотел никогда уходить от порога невместимой истины [87] и силился дать другим понять, что есть совсем другой простор и совсем другой восторг, чем как люди смирились понимать их. Слово смех у Бахтина условное название того неприступного восторга. «Исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, – отвечает Бахтин своим многочисленным критикам, – и в эти свои узкие концепции смеха […] пытаются втиснуть и смех Ренессанса» [88] .

86

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…, с. 358.

87

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…, с. 107: «Единая истина […] принципиально невместима […] по природе событийна».

88

М. М. Бахтин. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст-1972. М., 1973, с. 248.

Устояв против критики, для которой он сам же и дал все поводы, Бахтин продолжает указывать на что-то такое, чего не минуешь думая о событии слова. «Всякий действительно существенный шаг вперед, – напоминает он, – сопровождается возвращением к началу („изначальность“), точнее, к обновлению начала». Как омолодиться старому? Как вернуться к простоте начала, когда мир уже распался на несчетное множество начал? Никак. Не отчаяться здесь способно только искание, которое «отрицает очевидность […] ради неожиданности и непредвиденности правды» и ждет добра «не от […] привычного, а от чуда» [89] .

89

М. М. Бахтин. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст-1972. М., 1973, с. 248.

1991

Из жизни русского слова

Поэзия несет в России службу мысли вернее чем философия. По литературе мы узнаем, что с нами происходит. Она называет наше место в мире и определяет будущее. Она надежный инструмент узнавания себя.

* * *

Прекращение чуда свободы, разрушение его дискурсом тотального расписания – таким было видение позднего Достоевского и Соловьева перед самым началом кончающегося сейчас века. Предвидение, скажет всякий.

Множество, фигурирующее в легендах о великом инквизиторе и антихристе, одержимо в меру своей шаткости жаждой упорядочения. Пророки восстают против угрозы окончательного миропорядка. Всякая вообще человеческая конструкция подозрительна. Любое устроение как таковое включает преступление. Рациональная организация истории забывает человеческого ребенка, не умеющего говорить.

Инквизитор говорит много. Антихрист говорит безмерно больше и умнее всех. Когда, утомленный усилием всеобщего примирения, он просит трех апостолов сказать ему, какой идеи они от него хотят, то честно готов дать им любую. В сфере человеческого слова нет формулы, способной его смутить, кроме принятия Сына Божия, ребенка Христа. Ярость войны (не бунта) Ивана Карамазова против мироустройства идет от его гнева перед мучениями детей. Плачущий ребенок в Иване становится свирепым. За его спиной встает в нечеловеческой силе божественный Младенец.

Священная война против конструкторов истории не дожидается, когда Бог сил грядет на облаках небесных с силою и славою великою. Человек, загораясь божественной яростью, встает судьей мира. Борьба Ивана продолжается в том coup de grace, который великий инквизитор наносит вялому человечеству. Оно нехорошо вернулось к детству. Не то чтобы жажда веры и зависимость от отца ослабли, но родственная распря между Богом и людьми прервалась. Людям нового времени Христос является рисованной картиной. Из ее рамок он не может выйти, потому что нет людей, к которым он мог бы шагнуть. Повсюду младенцы второго, безнадежного детства. Столетняя старость их земного отца подчеркивает стужу этой искусственной детскости. Водимые за руку не сохранили в себе ничего от могучего библейского народа.