Слово в романе

Наличие пародийной стилизации и иных разновидностей двуголосого слова в софистическом романе несомненно^[48], но трудно сказать, каков их удельный вес в нем. Для нас в значительной степени утрачен тот разноречивый словесно-смысловой фон, на котором звучали эти романы и с которым они были диалогически соотнесены. Может быть, та абстрактно-прямолинейная стилизация, которая кажется нам в этих романах столь однообразной и плоской, на фоне современного им разноречия казалась живее и разнообразнее, ибо вступала в двуголосую игру с моментами этого разноречия и перекликалась с ними диалогически.

Софистический роман зачинает первую (как мы ее условно назовем) стилистическую линию европейского романа. В отличие от второй линии, которая на античной почве только подготовлялась в разнороднейших жанрах и не оформилась еще в законченном романном типе (таким законченным типом второй линии нельзя считать ни апулеевский, ни петрониевский роман), — первая линия нашла в софистическом романе достаточно полное и законченное выражение, определившее, как уже сказано, всю последующую историю этой линии. Основная особенность ее — одноязычность и одностильность (более или менее строго выдержанные); разноречие остается вне романа, но оно определяет его как диалогизующий фон, с которым полемически и апологетически соотнесен язык и мир романа.

И в дальнейшей истории европейского романа мы наблюдаем те же две основные линии его стилистического развития. Вторая линия, к которой принадлежат величайшие представители романного жанра (его разновидности и отдельные произведения), вводит социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе отказываясь от прямого и чистого авторского слова. Первая линия, наиболее сильно воспринимавшая влияние софистического романа, оставляет (в основном) разноречие вне себя, то есть вне языка романа; этот язык специфически, по-романному, стилизован. Однако, как сказано, он установлен на восприятии его именно на фоне разноречия, с различными моментами которого он диалогически соотнесен. Абстрактная идеализующая стилизация таких романов определяется, следовательно, не только своим предметом и прямой экспрессией говорящего (как в чисто поэтическом слове), но и чужим словом, разноречием. Эта стилизация инвольвирует оглядку на чужие языки, на иные точки зрения и иные предметно-смысловые кругозоры. Таково одно из существеннейших отличий романной стилизации от поэтической.

Как первая, так и вторая стилистическая линия романа, в свою очередь, разделяется на ряд своеобразных стилистических вариаций. Наконец, обе линии скрещиваются и многообразно переплетаются, то есть стилизация материала соединяется с его разноречивой оркестровкой.

Несколько слов о классическом стихотворном рыцарском романе.

Литературно-языковое (и шире — идеологически-языковое) сознание творцов и аудитории этих романов было сложно: с одной стороны, оно было социально-идеологически централизовано, слагаясь на твердой и устойчивой сословно-классовой почве. Это сознание было почти кастовым по своей уверенной социальной замкнутости и самодовлению. Но в то же время это сознание не обладало единым языком, органически сросшимся с единым же культурно-идеологическим миром мифа, преданий, верований, традиций, идеологических систем. В культурно-языковом отношении оно было глубоко децентрализовано и в значительной степени интернационально. Конститутивным для этого литературно-языкового сознания был прежде всего разрыв между языком и материалом, с одной стороны, и между материалом и современной действительностью — с другой. Оно жило в мире чужих языков и чужих культур. В процессе их переработки, ассимиляции, подчинения их единству сословно-классового кругозора и его идеалов, и, наконец, в процессе противопоставления себя окружающему разноречию народных низов слагалось и формировалось литературно-языковое сознание творцов и слушателей стихотворного рыцарского романа. Оно непрерывно имело дело с чужим словом и с чужим миром: античная литература, раннехристианская легенда, бретоноко-кельтские сказания (но не родной народный эпос, который достигал своего расцвета в ту же эпоху, что и рыцарский роман, параллельно с ним, но независимо от него и без всякого на него влияния), — все это служило тем разнородным и разноязычным (латинский и национальные языки) материалом, в который облекалось, преодолевая его чуждость, единство сословно-классового сознания рыцарского романа. Перевод, переработка, переосмысление, переакцентуация — многостепенная взаимоориентация с чужим словом и с чужою интенцией — таков процесс формирования литературного сознания, творившего рыцарский роман. Пусть не все этапы этого процесса взаимоориентации с чужим словом проделывались индивидуальным сознанием того или иного творца рыцарского романа, — но процесс этот совершался в литературно-языковом сознании эпохи и определял творчество отдельных индивидов. Материал и язык не были даны в безусловном единстве (как для творцов эпоса), а были разорваны, разобщены и должны были искать друг друга.

Этим и определяется своеобразие стиля рыцарского романа. В нем нет ни грана языковой и речевой наивности. Наивность (если она вообще в нем есть) нужно отнести за счет еще не разложенного и прочного сословного единства. Это единство сумело проникнуть во все элементы чужого материала, сумело их переоформить и переакцентуировать в такой степени, что мир этих романов кажется нам эпически единым миром. Классический стихотворный рыцарский роман, действительно, лежит на границе между эпосом и романом, но все же он отчетливо переступает эту границу в сторону романа. Такие наиболее глубокие и совершенные образцы этого жанра, как «Парцифаль» Вольфрама, являются уже подлинными романами. Вольфрамовского «Парцифаля» уже никак нельзя отнести к чистой первой стилистической линии романа. Этот роман — первый глубоко и существенно двуголосый немецкий роман, сумевший совместить безусловность своих интенций с тонким и мудрым соблюдением дистанций по отношению к языку, с легкой объектностью и относительностью этого языка, чуть-чуть отодвинутого от уст автора легкой усмешкой^[49].

С первыми прозаическими романами в языковом отношении дело обстояло аналогично. Момент перевода и переработки здесь выступает еще резче и грубее. Можно прямо сказать, что европейская романная проза рождается и вырабатывается в процессе свободного (переоформляющего) перевода чужих произведений. Только в процессе рождения французской романной прозы момент перевода в собственном смысле не был столь характерен, — здесь для этого процесса более существен момент «переложения» эпических стихов в прозу. Рождение же романной прозы в Германии особенно символически наглядно: здесь она создается онемеченной французской аристократией путем перевода и переложения французской прозы или стихов. Так зачинается романная проза в Германии.

Языковое сознание творцов прозаического романа было вполне децентрализовано и релятивизовано. Оно свободно блуждало между языками за своими материалами, с легкостью отрешая любой материал от любого языка (в кругу доступных) и приобщая его «своему» языку и миру. И этот «свой язык» — еще неустойчивый, еще слагающийся, — не оказывал никакого сопротивления переводчику-перелагателю. В результате — полный разрыв между языком и материалом, их глубокое равнодушие друг к другу. Из этой-то взаимной чуждости языка и материала и рождается специфический «стиль» этой прозы.

В сущности, здесь нельзя даже говорить о стиле, но лишь о форме изложения. Здесь именно происходит замена стиля изложением. Стиль определяется существенным и творческим отношением слова к своему предмету, к самому говорящему и к чуждому слову; он стремится органически приобщить материал языку и язык материалу. Стиль вовсе не излагает нечто уже помимо этого изложения сложившееся и словесно оформленное, данное; стиль или непосредственно и прямо проникает в предмет, как в поэзии, или преломляет свои интенции, как в художественной прозе (ведь и прозаик-романист не излагает чужую речь, а строит ее художественный образ). Так, стихотворный рыцарский роман, хотя он также определялся разрывом между материалом и языком, преодолевает этот разрыв, приобщает материал языку и создает особую разновидность подлинного романного стиля^[50]. Первая же европейская романная проза рождается и формируется именно как проза изложения, и это надолго определило ее судьбы.

Конечно, не только самый голый факт свободного перевода чужих текстов и не только культурный интернационализм ее творцов определяют специфичность этой излагающей прозы, — ведь и творцы и слушатели стихотворного рыцарского романа культурно были достаточно интернациональны, — но прежде всего тот факт, что уже не было у этой прозы единого и крепкого социального базиса, уверенного и спокойного сословного самодовления.

Книгопечатание, как известно, сыграло в истории прозаического рыцарского романа исключительно важную роль, раздвинув и социально перемешав аудиторию его^[51]. Оно же содействовало существенному для романного жанра переводу слова на немой регистр восприятия. Эта социальная дезориентация прозаического романа в последующем развитии его углубляется все дальше и дальше, начинается социальное блуждание рыцарского романа, созданного в XIV и XV веках, блуждание, кончающееся его превращением в «народную литературу» для чтения низовых социальных групп, откуда его снова извлекли на свет литературно-квалифицированного сознания романтики.

Остановимся несколько на специфичности этого первого романно-прозаического слова, оторванного от материала и не проникнутого единством социальной идеологии, окруженного разноречием и разноязычием и лишенного в нем всякой опоры и центра. Это блуждающее и ни в чем не укорененное слово должно было стать специфически-условным, — не здоровой условностью поэтического слова, а тою условностью, которая является результатом невозможности художественно использовать и оформить слово до конца, во всех его моментах.

В слове, оторванном от материала и от устойчивого и органического идеологического единства, оказывается много лишнего, ненужного, не поддающегося подлинно художественному осмыслению. Все это лишнее ,в слове нужно нейтрализовать или как-то устроить, чтобы оно не мешало, нужно вывести слово из состояния сырого материала. Для этой цели и служит специфическая условность: все, что не может быть осмыслено, облекается в условную штампованную форму, выглаживается, выравнивается, полируется, украшается и т.п. Все, что лишено подлинного художественного осмысления, должно замениться условной общепринятостью и украшенностью.