Смех дракона (сборник)

Важный признак романа – присутствие автора как одной из доминирующих личностей, наряду с персонажами. Потому что роман «Война и мир» Толстого и роман «Преступление и наказание» Достоевского нельзя перепутать в принципе. И дело не в сюжете. А в том, как это написано. И все это нельзя спутать с «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Личность автора присутствует такой мощнейшей доминантой, что уже является областью исследования литературоведов. В романе должен быть автор, чтобы читатели запоминали: ага, это тот самый, который сказал то-то и то-то. Не продал стотысячный тираж, а сказал что-то такое, что я запомнил, на меня это повлияло, я задумался…

Просто рассказать историю – это талант рассказчика, а талант писателя – использовать историю как инструмент.

Есть такой термин – темпоритм. Темп – это скорость развития внутреннего действия. Ритм – это скорость развития внешнего действия. От их сочетания зависит напряженность ситуации. Если герой отстреливается от полицейских, бегает по крыше, угнал машину – это ритм. Если пара молодоженов идет к кровати, чтобы заняться любовью, а под кроватью тикает бомба с часовым механизмом, о чем они не знают, – это темп. Действие внешнее в последнем случае предельно медленное. Внутреннее – предельно напряженное, быстрое. Это может по-разному сочетаться – темп и ритм. Так вот, когда мы говорим о событиях, которые меняют мотивацию персонажей… Если внешнее действие легкое: попили винца, позанимались любовью, полетали, поприкалывались – значит, поскольку никак не ускоришь внешнее действие (не драки же с гопниками вставлять, в конце концов!), приходится усиливать темп. Надо искать напряжение внутреннего действия.

Часовая бомба, которая тикает под кроватью.

Когда я читаю, что герой пришел в таверну, подрался, выпил пивка, еще раз подрался, нанялся охранять эльфов, подрался с ними, угнал слонопотама, уехал в другую страну, там стал королем, всех зарубил… Я спать хочу. Почему? Потому что ритм вроде бы дикий – герой все время куда-то бежит и дерется, – а темп никакой. Сонный. Как был герой крутым раздолбаем, так и остался. Как он, допустим, хотел могущества, власти и денег – так он в конце концов и получил. Ничего, собственно, не изменилось.

Более того, такие книги читатель покупает ради отдыха. Казалось бы, все бегают, стреляют, рубятся, а читатель хочет на этом материале отдохнуть. Почему? А он подспудно слышит, что темпа-то нету. Книга – «тихий час», сонное время.

Это не темперамент, это – суматоха, как говорила тетя Соня.

Автору во время работы над романом, а то и потом, во время финальной редактуры, надо периодически взять и выйти из текста. Подняться над романом, уйти со сцены в зал, за режиссерский столик. Зачем? При взгляде снаружи становится понятно: ага, два трагических эпизода подряд не работают. Вторая трагедия сразу блекнет. Мы уже отстрадались, отплакали. Если вырезали поселок, а потом сразу утонул корабль – корабль не сработает. Между такими эпизодами умница Шекспир вставляет могильщиков, которые хохмят всю интермедию. Они пошутили, зал расслабился, можно опять брать череп: «Я знал его, Горацио…» Из зала сразу видишь, что сквозное действие у меня такое, а эпизод – сякой, а второй эпизод – разэтакий. Непропорционально собрано. Читатель на первом эпизоде так утомится страдать, что второй уже не воспримет.

Очень жалко резать, но ты четко понимаешь, что, скажем, больше двадцати тысяч знаков этот фрагмент быть не может. Это хватка профессионала, чем дальше, тем больше она проявляется. Есть «слух на фразу», а есть чутье на темпоритм. Приходится резать по-живому, находить другое решение, позволяющее сорок тысяч знаков «втиснуть» в двадцать – просто потому, что иначе я убью расширением два последующих эпизода.

Такие моменты нужно точно просчитывать. Искать особые решения, дыхание текста надо чувствовать, иначе первый эпизод добежим, а на втором задохнемся. Иначе герои все хохмят, а чувство юмора у меня уже закончилось, и хохот вызывает раздражение. Уметь надо эпизоды по характеру, насыщенности, скорости развития действия разложить, как сонату, по темпам. Аллегро, адажио, анданте…

Мы сами себе и стратег, и тактик, и режиссер, и актеры. Нам необходимо видеть и стратегические, и тактические задачи, когда речь идет о романе. Для этого надо подняться над текстом, над персонажами. Иначе опять начинается: «пишет, как дышит» – и дышит-то, как дряхлый пенсионер, пробежавший сто метров, с одышкой, захлебывается… Так и сердце может отказать. Поднявшись над текстом, конкретными героями, тактикой – лишь тогда вы можете увидеть стратегию, весь роман целиком. Что этот персонаж – функция, его легко убрать или заменить. Что прожектор светит не туда, и главного героя не видно. Что какие-то моменты избыточны. Что ряд эпизодов и эпизодических персонажей не нужен. Они не несут ни логической, ни эмоциональной, ни эстетической нагрузки.

Задумайтесь: зачем хорошему оркестру дирижер? Музыканты что, играть без него не умеют? У дирижера главная задача – решение произведения. Общее решение. Когда я ставлю спектакль, я сразу думаю: ставлю на камерной сцене или на масштабной? С живым оркестром, с записью или вообще без музыки? Большой труппой – малой труппой? Я ставлю Гамлета в аутентичных декорациях и костюмах; в условных – некое общее средневековье; или в современных? Пока нет общего решения, виденья спектакля целиком, спектакль ставить нельзя. И книгу писать нельзя. Решение должно быть в каждом поступке, в каждом действии, в каждом слове, в каждом персонаже, в каждой декорации.

Если Тарас Бульба весит 327 кг и ни одна лошадь его не поднимет – это эпическое решение Гоголя. И шаровары шириной с Черное море. Гоголь метафору, гиперболу переводит в реальный план, создавая не историческую, а эпическую повесть. Отсюда убийство богатырем-отцом сына-богатыря, предавшего родину. Все псевдоляпы диктуются решением повести. Так и у вас, и у нас. Знаете, сколько мы собачимся, пока найдем решение текста? И потом ряд замечаний критика нас уже не интересует, потому что он критикует решение. Оно может нравиться или не нравиться. Но мы его выбрали. Если мы решаем действие в стиле барокко, то нам нужны все эти завитушки, без них не получится. А если в стиле готика, то нужен аскетизм прямых линий.

Не начинайте писать, пока не знаете, КАК будете писать. А вы начинаете, как правило, когда знаете, ЧТО будете писать. Этого мало…

Кульминация как высшее напряжение сил конфликта – и развязка как последствие этого напряжения. Книгу читатель воспринимает по трем векторам: интеллектуальному, эмоциональному и эстетическому. На этом треножнике стоит книга – художественное произведение. Читатель может получить (или не получить) от книги: эмоциональное удовольствие (испытал ряд острых эмоций – хороших, плохих, каких угодно); интеллектуальное наслаждение (получил новую информацию, столкнулся с рядом новых идей) и эстетическое удовольствие – от того, КАК автор сделал книгу. Язык, стилистика – эстетическое удовольствие от общения с прекрасным. Когда у автора нет своего языка, лица и стиля, то третье удовольствие отваливается. На двух опорах стоять можно, но не так устойчиво. В кульминации все три вектора сходятся в наивысшей точке развития. Здесь читатель должен испытать наиболее острые эмоции, здесь должен прийти к своему пику интеллектуальный слой романа, даже на уровне простейшего детектива: убийца-то – дворник!

И, наконец, эстетически кульминация должна быть написана лучше всего.

Это не значит, что все остальное должно быть написано плохо! Нет, но здесь автор уже из штанов выпрыгивает – по стилистике, по языковым приемам, метафорам, гиперболам, синекдохам, черт его знает по чему, но это должно быть так написано, что – ах! Главное – найти наивысшее напряжение и решить, как там все должно быть. Максимум эмоций, максимум интеллектуального содержания и максимум эстетического. Как только эта точка нащупана и на нее брошены, как в прорыв танковый, все силы, само появится решение дальнейшей развязки. Иначе оно будет техническим: можно придумать так, можно – этак…

Часто мы встречаем перебор пафоса в финале – в кульминации и развязке. Да, есть желание показать сильные страсти, эмоции, переживания, напряжение всех сил – эмоциональных, душевных, физических. Но недостаток умения компенсируется пафосом, который зачастую портит впечатление от удачных элементов. Идея пафосом возвысить кульминацию – порочна. Наоборот, пафос ее принижает. Он должен возникать у читателя, а не у персонажа или автора.

Ну и насчет драки главного героя с главным злодеем… Есть такой термин в театре – предкульминация. Что это такое? Это – подготовительная база кульминации. Условно говоря, «главная драка» является предкульминацией. Это – максимально яркое внешнее событие, предшествующее кульминации как максимальному напряжению внутренних сил конфликта.