Смех

Итак, если оставить в стороне то, что в человеческой личности может затрагивать нашу чувствительность и волновать нас, — все остальное может сделаться комическим, и комическое будет прямо пропорционально доле косности, которая при этом проявится. Мы формулировали эту мысль уже в самом начале нашей работы. Мы ее проверили в ее главных выводах. Мы применили ее к определению комедии и теперь должны разобрать ее более тщательно, показав, каким образом она дает нам возможность найти истинное место комедии среди других видов искусства.

В известном смысле можно сказать, что каждый характер комичен при том условии, что под характером мы подразумеваем все, что есть в нашей личности раз и навсегда установленного, подобного механизму, который, раз он заведен, действует уже автоматически. Это, если хотите, то, благодаря чему мы повторяем самих себя и, следовательно, благодаря чему другие могут нас повторять. Всякое комическое лицо есть тип, и, наоборот, всякое сходство с типом заключает в себе нечто комическое. Мы можем часто встречаться с человеком и не находить в нем ничего смешного; но если, найдя какое-нибудь случайное сходство, мы назовем его именем какого-нибудь известного героя драмы или романа, то хотя бы на один момент он приблизится к смешному. Между тем это действующее лицо романа может и не быть смешным. Но походить на него комично. Комично позволить себе отвлекаться от самого себя. Комично оказаться вставленным, так сказать, в готовую рамку. Но комичнее всего самому стать рамкой, в которую другие будут походя вставлять себя, то есть отлиться раз и навсегда в определенный характер.

Изображать характеры, то есть общие типы, — такова, следовательно, задача совершенной комедии. Это говорилось уже много раз. Но мы считаем нужным повторить это, потому что данная формула вполне определяет комедию. Действительно, комедия не только дает нам общие типы, но она, по нашему мнению, единственное из всех искусств, ставящее себе целью общее; установив за ней подобную цель, мы сказали все о том, что она из себя представляет, и все то, чем другие искусства не могут быть. Чтобы доказать, что именно в этом сущность комедии и что в этом она противоположна трагедии, драме, другим формам искусства, пришлось бы начать с определения искусства и всего того, что есть в нем самого высокого; тогда, нисходя мало-помалу к комической поэзии, мы увидели бы, что она стоит как раз на рубеже искусства и жизни и что своим характером общности она резко отличается от других искусств. Мы не можем браться здесь за такое обширное исследование. Но необходимо тем не менее набросать хотя бы план его, чтобы не упустить из виду того, что составляет, по нашему мнению, сущность комического театра.

Что служит предметом искусства? Если бы действительность воздействовала непосредственно на наши чувства и наше сознание, если бы мы могли входить в непосредственные сношения с вещами и самими собою, то искусство, думаю я, было бы бесполезно, или, вернее, мы все были бы художниками, потому что наши души постоянно вибрировали бы тогда в унисон с природой. Наши глаза при содействии нашей памяти вырезали бы в пространстве и закрепляли бы во времени неподражаемые картины. Наш взгляд на ходу улавливал бы высеченные из живого мрамора человеческого тела части статуй, такие же прекрасные, как и в статуях античной скульптуры. Мы слышали бы в глубине наших душ словно музыку — иногда веселую, чаще жалобную, всегда оригинальную — несмолкаемую мелодию нашей внутренней жизни. Все это — вокруг нас, все это — в нас самих, и тем не менее мы ничего этого ясно не различаем. Между природой и нами — что говорю я? — между нами и нашим собственным сознанием висит занавес: у большинства людей — плотный, у художников и поэтов — легкий, почти прозрачный. Какая фея соткала этот занавес? Что двигало ею — злоба или доброжелательство? Надо жить, а жизнь требует, чтобы мы брали вещи в их отношении к нашим потребностям. Жить — значит действовать. Жить — значит воспринимать от вещей лишь полезные впечатления, чтобы отвечать на них соответствующим воздействием; другие впечатления должны померкнуть или доходить до нас в смутном виде. Я смотрю и думаю, что вижу, я слушаю и думаю, что слышу, я изучаю себя и думаю, что читаю все в глубине своей души. Но все, что я вижу и что слышу, это лишь то, что извлекают из внешнего мира мои чувства, чтобы осветить мне мое поведение; о самом себе я знаю лишь то, что близко к самой поверхности, что участвует в действии. Мои чувства и мое сознание дают мне лишь практически-упрощенное представление о действительности. В представлении о предметах и обо мне самом, которое они мне дают, бесполезные для человека различия стерты, полезные для человека сходства усилены, заранее начертаны пути, которыми пойдет моя деятельность. Пути эти — те же, которыми шло все человечество до меня. Все предметы были классифицированы с точки зрения той пользы, которую можно извлечь из них. И эта классификация мною воспринимается в гораздо большей степени, чем цвета и формы предметов. Человек, без сомнения, уже стоит в этом смысле гораздо выше животного. Маловероятно, чтобы глаз волка подмечал различие между козленком и ягненком; для волка это совершенно одинаковая добыча, которой одинаково легко завладеть, которую одинаково приятно съесть. Мы же делаем различие между козой и бараном; но отличаем ли мы козу от козы, барана от барана? Индивидуальность вещей и существ ускользает от нас всегда, когда подмечать ее не составляет для нас материальной пользы. И даже в тех случаях, когда мы ее замечаем (отличая, например, одного человека от другого), наш глаз схватывает не саму индивидуальность, то есть известную, совершенно своеобразную гармонию форм и красок, но только одну или две черты, которые облегчают нам практическое распознавание.

Выражаясь, наконец, еще точнее, мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки. Эта наша склонность, созданная нашими потребностями, еще более усилилась под влиянием языка. Потому что все слова (за исключением имен собственных) обозначают различные роды. Слово, обозначающее самое обычное употребление предмета и его банальную внешность, вкрадывается между ним и нами; и оно закрывало бы от нас форму предмета, если бы эта форма не была заслонена потребностями, создавшими самое слово. И не только внешние предметы, но и наши собственные душевные состояния, наши интимные, личные, своеобразные переживания от нас ускользают. Когда мы испытываем любовь или ненависть, когда мы чувствуем радость или горе, — разве до нашего сознания доходит наше чувство, с теми его мимолетными оттенками и бесчисленными глубокими отзвуками, которые присущи именно нам? Если бы это было так, все мы были бы романистами, поэтами, музыкантами. Но чаще всего мы подмечаем в нашем душевном состоянии только его внешнее проявление. Мы схватываем в наших чувствах только их безличный вид, тот, который язык мог закрепить раз и навсегда, потому что при одинаковых условиях он приблизительно одинаков у всех людей. Таким образом, индивидуальное ускользает от нас во всем, даже в нашей собственной личности. Мы движемся среди обобщений и символов, как на отгороженной арене, где наша сила с пользою соизмеряется с другими силами; и, ослепленные деятельностью, увлекаемые ею, для нашего же блага, на ту почву, которую она себе избрала, мы живем в промежуточной зоне между предметами и нами, относясь поверхностно к предметам и к самим себе. Но время от времени природа по рассеянности создает души, более далекие от жизни. Я не говорю о той отчужденности преднамеренной, сознательной, систематической, которая является делом размышления и философии. Я говорю об отчужденности естественной, присущей от рождения складу чувств и сознания, которая проявляется с первой минуты жизни в своего рода девственном способе видеть, слышать и мыслить. Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах, или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни. Но это значило бы требовать от природы слишком многого. Даже для тех из нас, кого она создала художниками, она лишь случайно и с одной только стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла соединить восприятие с потребностями. А так как каждое направление соответствует тому, что мы называем природным чувством, то художник обыкновенно служит искусству одним из своих чувств, и только одним. Благодаря этому-то и создается разнообразие искусств; благодаря этому же создаются предрасположения к той или иной специальности. Один отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски. Он постепенно делает ее доступной нашей затемненной восприимчивости. Хотя бы на мгновение он отвлекает нас от предрассудков относительно форм и красок, которые стоят обыкновенно между нашим глазом и действительностью. Он осуществляет таким образом самое высшее назначение искусства, которое заключается в том, чтобы раскрывать нам природу. Другие сосредоточивают свое внимание на самих себе. Под бесчисленными, порожденными чувством действиями, проявляющими его внешним образом, за банальным и общепринятым словом, выражающим и прикрывающим индивидуальное душевное состояние, они отыскивают непосредственные и чистые чувства, душевные состояния. И чтобы заставить и нас сделать такую же попытку по отношению к себе самим, они стараются показать нам то, что они видели сами: посредством рифмованных соединений слов, которые благодаря этому сливаются в единое целое, одухотворяются своеобразной жизнью, они рассказывают нам или, вернее, внушают нам то, чего обыкновенный язык выразить не способен. Третьи проникают еще глубже. Под теми радостями и печалями, которые, казалось бы, точно выражены словами, они улавливают нечто такое, что не имеет ничего общего с речью, — известные ритмы жизни, ее дыхание, которые глубже самых глубоких чувств человека, потому что они — живой, различный для каждой личности закон ее уныния и воодушевления, сожаления и надежд. Выделяя, усиливая эту музыку, они заставляют нас вслушиваться в нее; они достигают того, что мы сами невольно вступаем в хор, как вступают в круг танцующих на улице случайные прохожие. И этим они приводят в движение в самой глубине нашего существа что-то, что ждало только момента, чтобы начать вибрировать. Таким образом, всякое искусство — будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка — имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения — одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу. С этой точки зрения борьба между реализмом и идеализмом в искусстве порождена недоразумением. Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы. Но эта чистота восприятия подразумевает разрыв с полезной условностью, врожденное, специально чувству или сознанию присущее бескорыстие — одним словом, известную отрешенность от материального, которая и есть то, что всегда называли идеализмом. Таким образом, можно сказать, нисколько не играя словами, что реализм присущ творению, когда идеализм присущ душе, и что только силою идеальности можно приобщиться к действительности.

Драматическое искусство не составляет исключения из этого закона. Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас — часто к нашему же благу — жизненной необходимостью. Какова эта действительность? Какова эта необходимость? Всякая поэзия выражает душевные состояния. Но между этими состояниями некоторые рождаются главным образом соприкосновением человека с себе подобными. Это — чувства самые сильные, а также и самые бурные. Как различные виды электричества притягиваются и скопляются между двумя пластинами конденсатора, откуда получается искра, так в силу простого соприкосновения людей между собой возникают глубокие притяжения и отталкивания, полное нарушение равновесия — одним словом, та электризация души, которая называется страстью. Если бы человек всецело отдавался порывам своей впечатлительной природы, если бы не было ни общественного, ни нравственного законов, эти взрывы бурных чувств были бы обычным явлением жизни. Но эти вспышки полезно предотвращать. Необходимо, чтобы человек жил в обществе и, следовательно, подчинялся известным правилам. А что интересы пользы советуют, то разум предписывает: существует долг, и наше назначение — повиноваться ему. Под этим двойным влиянием должен был создаться для всего человеческого рода поверхностный покров чувств и понятий, которые стремятся быть неизменными или по крайней мере общими для всех людей, и если не имеют силы затушить, то прикрывают внутренний жар индивидуальных страстей. Медленный поступательный ход человечества к общественной жизни, все более и более мирной, мало-помалу укрепил этот покров, подобно тому как жизнь самой нашей планеты состояла в длительных усилиях покрыть твердой и холодной корой раскаленную массу кипящих металлов. Но существуют вулканические извержения. И если бы земля была живым существом, каким ее считала мифология, то я думаю, что она, мирно покоясь, любила бы грезить об этих внезапных взрывах, во время которых она вдруг снова овладевала бы собою до самых своих глубин. Такого рода удовольствие доставляет нам драма. Под покровом спокойной мещанской жизни, которую создали для нас общество и рассудок, она тревожит в нас нечто, что, к счастью, не прорывается наружу, но внутреннее напряжение чего она дает нам почувствовать. Она дает природе удовлетворение за то, что проделало с ней общество. Иногда она идет прямо к цели, вырывает из глубины наружу страсти, которые разрушают все. Иногда она идет обходным путем, как это часто наблюдается в современной драме; она разоблачает нам тогда, с искусством иногда софистическим, противоречия общества с самим собою; она преувеличивает то, что есть искусственного в общественных законах, и таким образом, хитрой уловкой разрывая внешний покров, она опять позволяет нам проникнуть в самую глубину. Но в обоих случаях — ослабляет ли она общество, укрепляет ли природу — она преследует одну и ту же цель: раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Именно такое впечатление и производит на нас хорошая драма. Нас заинтересовывает в ней не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас же самих, — целый смутный мир неопределенных чувств, которым очень хотелось бы существовать, но которые, к счастью для нас, не проявляются. Нам кажется также, что в нашу душу брошен призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни, что эта жизнь кажется нам в течение нескольких мгновений чем-то нереальным или условным, к чему нам придется снова приспособляться.

Следовательно, под полезными для нас приобретениями драма находит лежащую глубже них реальность: таким образом, это искусство имеет ту же цель, что и все остальные.

Отсюда следует, что искусство имеет в виду всегда индивидуальное. Живописец закрепляет на полотне то, что он видел в известном месте, в известный день, в известный час в таких красках, каких никто уже больше не увидит. Поэт воспевает душевное состояние, которое было его состоянием, и только его, и которое никогда уже не вернется. Драматург изображает перед нами развитие души, живую ткань событий и чувств, нечто такое, одним словом, что проявилось однажды, чтобы никогда уже не возобновиться. Какими бы общими названиями мы ни называли эти чувства, они в другой душе не будут теми же. Они будут индивидуализированы. Благодаря этому в особенности они и принадлежат искусству, потому что обобщения, символы, даже, если хотите, типы составляют ходячую монету наших повседневных восприятий. Откуда же происходит недоразумение по этому пункту?

Причина в том, что здесь смешиваются две совершенно различные вещи: общность предметов и общность наших суждений о них. Из того, что известное чувство обыкновенно признается истинным, не следует, что это было чувство общее всем. Нет ничего более своеобразного, чем личность Гамлета. Если он и похож известными сторонами на других людей, то, конечно, не этим он нас больше всего интересует. Но весь мир принимает его таким, каков он есть, и считает его живым лицом. Только в этом смысле он есть всеобщая правда. Так же обстоит дело и со всеми другими произведениями искусства. Каждое из них глубоко своеобразно, но если оно носит на себе печать гения, то в конце концов будет всеми признано. Почему его признают? И если оно — единственное в своем роде, то по какому признаку узнают, что оно правдиво? Мы узнаем это, думается мне, уже по тому усилию, которое оно заставляет нас сделать над самими собою, чтобы взглянуть на вещи без всякой задней мысли. Искренность заразительна. Того, что увидел художник, мы, несомненно, не увидим, во всяком случае, не увидим того же самого; но если он увидел его в самом деле, то усилие, которое употребил он, чтобы отдернуть завесу, заставляет и нас проделать то же самое. Его творение — пример, который служит для нас уроком. И значительностью действия урока измеряется истинность творения. Истина заключает, следовательно, в себе силу, способную убедить, даже обратить на свой путь, и это — признак, по которому ее узнают. Чем выше произведение и чем глубже истина, провиденная в нем, тем дольше, может быть, его влияние заставит себя ждать, но тем больше это влияние будет стремиться стать всеобщим. Всеобщность присуща здесь, таким образом, произведенному действию, а не причине.

Совершенно иная цель комедии. Здесь всеобщность — в самом произведении. Комедия изображает характеры, которые мы встречали, которые мы не раз еще встретим на нашем пути. Она отмечает сходства. Она стремится вывести перед нашими глазами типы. Она создает, если требуется, новые типы. Этим она резко разнится от всех других искусств.

Характерно уже само название великих комедий. Мизантроп, Скупец, Игрок, Рассеянный и т. п. — все это родовые названия; даже тогда, когда комедия нравов имеет названием собственное имя, это собственное имя, благодаря определенному весу своего содержания, очень скоро попадает в разряд имен нарицательных. Мы говорим о ком-нибудь: «это — Тартюф», но мы не скажем: «это — Федра» или: «это — Полиевкт».

Поэту-трагику не придет мысль окружить главное действующее лицо второстепенными действующими лицами, которые были бы, так сказать, его упрощенными копиями. Герой трагедии — это индивидуальность, единственная в своем роде. Ему можно подражать, но тогда мы сознательно или невольно переходим от трагедии к комедии. Никто не походит на него, потому что он ни на кого не походит. Наоборот, как только поэт-комик создал свое главное лицо, он, в силу свойственного ему замечательного инстинкта, приводит в движение вокруг него другие лица, представляющие те же общие черты. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. Было бы интересно разобрать это стремление комедии. Прежде всего, здесь нашли бы, может быть, предвосхищение явления, на которое указывает медицина, а именно, что у неуравновешенных натур одного и того же вида существует тайное влечение друг к другу. В сущности, комический персонаж не есть объект для медицины, но, как мы уже указывали, всегда является личностью рассеянной, а переход от рассеянности к полному нарушению душевного равновесия может произойти нечувствительно. Но есть еще другая причина. Если цель поэта-комика — представлять нам типы, то есть характеры, способные повторяться, то можно ли лучше достигнуть этого, чем показав нам несколько различных экземпляров одного и того же типа? Так поступает и натуралист, когда говорит о каком-нибудь виде. Он перечисляет и описывает его главные разновидности.

Это существенное различие между трагедией и комедией, из которых первая разрабатывает индивидуальности, а вторая роды, может быть выражено и иным способом. Оно появляется уже в первоначальной обработке произведения. Оно проявляется с самого начала в двух совершенно противоположных методах наблюдения.

Как это ни парадоксально, но я думаю, что поэту-трагику нет необходимости наблюдать других людей. Прежде всего — чисто фактическое указание: некоторые великие поэты, как известно, вели очень уединенный, чисто мещанский образ жизни, не имея случаев наблюдать лично разгул страстей, верное описание которого они дали нам.