Смотрим на чужие страдания
Шрифт:
Фотографии изуродованных тел, конечно, можно использовать (как предлагает Вулф) для того, чтобы ярче представить бедствия войны и хотя бы на время сделать ее более реальной для тех, кто с войной никогда не сталкивался. Но человек, полагающий, что в нынешнем разделенном мире война может стать неизбежной и даже оправданной, возразит, пожалуй, что фотография никакой не аргумент против войны — разве что для тех, для кого понятия доблести и жертвенности стали пустым звуком. Разрушительность войны — если это не тотальное разрушение, которое по сути, уже не война, а самоубийство, — сама по себе не довод против того, чтобы войну вести, если только ты не думаешь (а некоторые все же так думают), что насилие не имеет оправданий, что сила всегда и при всех обстоятельствах не права. Не права, как утверждает Симона Вейль в своей благородной статье «„Илиада“, или Поэма о силе» (1940): сила превращает в вещь каждого, кто оказывается в поле ее действия. [3] Нет — возражают те, кто в конкретной ситуации не видит иного решения, чем вооруженная борьба, — насилие может возвысить свою жертву до статуса мученика или героя.
3
Осуждая войну, Вейль тем не менее стремилась участвовать в защите испанской республики и борьбе с гитлеровской Германией. В 1936 г. она отправилась в Испанию
Использовать бесчисленные современные возможности наблюдения — издали, с помощью фотографии — за чужими муками можно по-разному. Фотографии зверств могут вызвать противоположные реакции. Призыв к миру. Призыв к мести. Или просто ошеломление оттого, что в мире непрерывно творятся ужасные вещи. Можно ли забыть три цветных снимка, опубликованных Тайлером Хиксом в «Нью-Йорк таймс» 13 ноября 2001 года? Они занимали верхнюю половину первой полосы в ежедневном разделе, посвященном новой американской войне — «Страна перед испытанием». На триптихе запечатлена судьба раненого талиба, которого нашли в канаве солдаты Северного альянса, наступавшие на Кабул. Первый кадр: солдата волокут на спине по каменистой дороге двое — один за руку, другой за ногу. Второй кадр (крупно): его окружили и поднимают на ноги; он с ужасом смотрит на них снизу. Третий: он лежит навзничь, раскинув руки, с согнутыми коленями, голый ниже пояса, весь в крови — кусок мяса, брошенный на дороге бандой. Надо быть изрядным стоиком, чтобы каждое утро просматривать в газете картинки, вызывающие слезы. Отвращение и жалость при виде фотографий, подобных этой, не должны отвлечь нас от вопроса: каких снимков, чьих жестокостей и смертей нам не показывают.
Долгое время некоторые верили, что если эти ужасы сделать зримыми, большинство людей осознают все безобразие, безумие войны.
За четырнадцать лет до книги Вулф «Три гинеи» — в 1924 году, в десятую годовщину немецкой мобилизации перед Первой мировой войной, Эрнст Фридрих, человек по идейным соображениям уклонившийся от призыва, опубликовал альбом «Война войне!» (Krieg dem Kriege!). Это — фотография как шоковая терапия: сто восемьдесят с лишним снимков, в основном из немецких военных и медицинских архивов, и многие из них во время войны были запрещены цензурой для публикации. Книга начинается с фотографий игрушечных солдатиков, пушечек и других игрушек, столь любимых мальчиками, и заканчивается снимками военных кладбищ. Между игрушками и могилами зритель совершает мучительное фотопутешествие по четырем годам разрухи, кровопролития и упадка: разгромленные и разграбленные церкви и замки, уничтоженные деревни, обезображенные леса, взорванные торпедами пассажирские пароходы, искореженные машины, повешенные отказники, полуголые проститутки в военных борделях, предсмертные муки солдат, отравленных газами, армянские дети, похожие на скелеты. Почти на все серии «Войны войне!» тяжело смотреть, особенно на трупы солдат разных армий, кучами гниющие на полях и дорогах, в траншеях передовой. Но, конечно, самые невыносимые страницы этой книги, созданной для того, чтобы ужасать, находятся в разделе «Лицо войны» — двадцать четыре солдатских лица, изуродованных ранами и снятых крупным планом. И Фридрих не рассчитывал, что эти душераздирающие и тошнотворные образы будут говорить сами за себя. Каждую фотографию он снабдил страстной подписью на четырех языках (немецком, французском, голландском и английском), и зло милитаристской идеологии разоблачается и высмеивается на каждой странице. Германское правительство, ветеранские и другие патриотические организации немедленно осудили книгу; в некоторых городах полиция совершала налеты на книжные магазины, против публичной демонстрации снимков возбуждались судебные дела. С другой стороны, писатели левых убеждений, художники, интеллектуалы и многочисленные антивоенные объединения приветствовали книгу и предсказывали, что она решительным образом повлияет на общественное мнение. К 1930 году «Война войне!» выдержала десять изданий в Германии и была переведена во многих странах.
В 1938 году, когда вышли «Три гинеи» Виржинии Вулф, замечательный французский режиссер Абель Ганс показал крупным планом контингент, по большей части неведомый публике — страшно искалеченных участников войны, les gueles cass'ees (буквально, «сломанные морды»), как прозвали во Франции бывших солдат с лицевыми ранениями. Это была кульминация его нового фильма «J’accuse». [4] (Раннюю, примитивную версию этого фильма под тем же знаменитым названием Ганс снял в 1918–1919 гг.) Так же, как книга Фридриха, фильм Ганса заканчивается на военном кладбище — не только затем, чтобы напомнить нам о миллионах молодых людей, ставших жертвами милитаризма и бездарности за четыре года войны, той, что «положит конец всем войнам», как было обещано, — но и затем еще, чтобы ускорить святой суд, который совершили бы убитые над европейскими политиками и генералами, знай они, что через двадцать лет назреет новая война. «Morts de Verdun, levez-vous!» (Восстаньте, мертвые Вердена!), — кричит безумный ветеран, герой фильма и повторяет свой призыв по-немецки и по-английски: «Ваши жертвы были напрасны!» И громадная кладбищенская равнина извергает полчища шаркающих призраков с изуродованными лицами — в истлевших мундирах они встают из могил и движутся во всех направлениях, повергая в панику массы людей, уже мобилизованных на новую всеевропейскую войну. «Наполните ваши глаза этим ужасом! Только он может вас остановить!» — кричит он убегающим толпам живых, а они вознаграждают его за это мученической смертью, и он присоединяется к своим мертвым товарищам. Море невозмутимых призраков накатывается на испуганных участников и жертв будущей войны — la guerre de demain. Апокалипсис отгоняет войну.
4
Я обвиняю (фр.). — Прим. перев.
А через год война началась.
2
Созерцание бедствий, происходящих в чужой стране, стало существенной частью современного опыта — результат накопленных за полтора века приношений от особого рода профессиональных туристов, которые именуются журналистами. Теперь войны, помимо всего, — комнатные зрелища и звуки. В информации о том, что происходит в других странах, называемой «новостями», важное место уделяется конфликтам и насилию. «Главные новости там, где кровь» — такова традиционная установка таблоидов и круглосуточных новостных каналов, и реакция на сменяющиеся картины несчастья — сострадание, или негодование, или остренькое возбуждение, или одобрение.
Вопрос о том, как реагировать на постоянно растущий поток информации о бедствиях войны, возник уже в конце XIX века.
В 1899 году Гюстав Муанье, первый президент Международного комитета Красного Креста, писал:
«Теперь мы знаем,
что происходит ежедневно во всем мире… благодаря тому, что описывают каждый день журналисты, читатели [газет], так сказать воочию видят страдания людей на полях сражений, и крики этих людей звучат у них в ушах…»Муанье думал о растущих потерях среди сражающихся, для помощи которым, независимо от их принадлежности, и был учрежден Красный Крест. Убойная сила армий значительно выросла после Крымской войны (1854–1856), благодаря новому оружию, такому как винтовка, заряжаемая с казны, и пулемет. Хотя страдания воюющих стали ближе для тех, кто только читал о них в прессе, говорить в 1899 году, что мы знаем о происходящем «ежедневно во всем мире», было преувеличением. И хотя страдания сражающихся в далеких войнах теперь открыты нашему зрению и слуху, это все равно преувеличение. То, что на новостном жаргоне называется «миром» — «Дайте нам двадцать две минуты, и мы покажем вам мир», по несколько раз в час возглашает одна радиостанция — на самом деле отнюдь не мир, а очень маленькое место и географически и содержательно, и то, что считают заслуживающим внимания, полагается сообщить кратко и выразительно.
Наша осведомленность о страданиях, накапливающихся в ходе чужих войн, сконструирована другими людьми. Главным образом в форме, запечатленной камерами, она возникает, как вспышка, становится достоянием многих и затухает. В отличие от письменного свидетельства, нацеленного на более или менее широкий круг читателей, в зависимости от того, насколько сложны его — свидетельства — мысль, система отсылок и словарь, фотография располагает только одним языком и в принципе предназначена для всех.
В первых крупных войнах, запечатленных фотографией, — Крымской и гражданской войне в Америке — и во всех последующих, вплоть до Первой мировой, само сражение было недоступно камере. Что касается фотографий 1914–1918 гг., в подавляющем большинстве анонимных, они показывают ужасы войны эпически, обычно через последствия боев: усеянную трупами местность или лунный ландшафт, оставленный после себя позиционной войной; опустошенные французские деревни, по которым прошли войска. Фотолетопись войны в ее нынешнем виде могла возникнуть лишь через несколько лет благодаря коренному усовершенствованию аппаратуры — изобретению малоформатной камеры, такой как «лейка» с 35-миллиметровой пленкой на 36 кадров. Теперь снимать можно было в разгар боя (с разрешения военной цензуры) и показывать крупным планом грязных, изнуренных солдат и пострадавших мирных жителей. Первой войной, «освещавшейся» по-новому, была гражданская война в Испании (1936–1939): на фронтах и в городах, подвергавшихся бомбежкам, работал большой отряд фотографов; их снимки немедленно появлялись в газетах и журналах, испанских и зарубежных. Американская война во Вьетнаме, за которой изо дня в день следило телевидение, еще больше приблизила к фронту-на-дому зрелище смерти и разрушений. С тех пор сражения и побоища, снятые в реальном времени стали привычной составляющей бесконечного потока домашних телеразвлечений. Нынешний зритель имеет возможность наблюдать за драмой в любой точке земного шара, и, чтобы выгородить место в его сознании для одного определенного конфликта, надо ежедневно, раз за разом прокручивать обрывки хроники этого конфликта.
Событие становится реальным — для тех, кто находится в другом месте и наблюдает его в виде «новостей», — когда его фотографируют. Но зачастую лично пережитая катастрофа жутковатым образом воспринимается как ее изображение. Во время атаки на Международный торговый центр 11 сентября 2001 года те, кто спасся из башен или наблюдал их обрушение вблизи, нередко описывали свои первые впечатления как «нереальные» «сюрреалистические», как «кино». (После сорока лет крупнобюджетных голливудских фильмов катастроф «Это было как кино» — фраза, выражавшая первое потрясение у свидетелей катастрофы, — пришла на смену прежней: «Это было как во сне».)
Мы погружены в непрерывный поток изображений (телевидение, кино, видео в Интернете), но крепче всего застревает в голове фотография. Память полнится стоп-кадрами; основной ее элемент — одиночный образ. В эпоху информационной избыточности фотография позволяет быстро воспринять предмет или событие и в компактной форме его запомнить. Фотография — что-то вроде цитаты, афоризма или пословицы. У каждого из нас хранятся в памяти сотни фотографий, и к любой можно в любой момент обратиться. Сошлемся на самую знаменитую фотографию с гражданской войны в Испании: Роберт Капа снял республиканского солдата в тот миг, когда его сразила пуля. Всякий, кто слышал об этой войне, наверное, может вызвать из памяти зернистую черно-белую фотографию человека в белой рубашке с засученными рукавами, падающего навзничь на склоне холма; правая рука его, откинутая назад, выпустила винтовку; сейчас он упадет, мертвый, на собственную тень.
Фото потрясает — и в этом вся суть. Мобилизованные в журналистику зрительные образы должны были останавливать внимание, удивлять, ошеломлять. Как гласил старый рекламный лозунг газеты «Пари матч», основанной в 1949 году, «Вес слов, шок от снимков». Фотография нацелена на поиски все более драматических (как их часто характеризуют) образов, и это стало нормой в культуре, где шок — ведущий стимул потребления и источник ценности. «Красота будет конвульсивной, или ее не будет», — провозгласил Андре Бретон. Он назвал свой эстетический идеал «сюрреалистическим», но в культуре, радикально перестроившейся на коммерческий лад, требовать, чтобы образ кричал, ошарашивал, бил по нервам — это уже элементарный реализм и трезвый деловой подход. Как еще привлечь внимание к твоему продукту или твоему искусству? Как еще заявить о себе, когда картинки обрушиваются на потребителя сплошным потоком, а горстку их показывают ему снова и снова? Образ как шок и образ как клише — две стороны одного и того же явления. Шестьдесят пять лет назад все фотографии были до некоторой степени в новинку. (Вулф, чье лицо появилось на обложке журнала «Тайм» в 1937 году, вряд ли могла вообразить, что когда-нибудь оно украсит собой футболки, кофейные кружки, пакеты книжных магазинов, магнитики для холодильников, коврики для компьютерных мышей.) Зимой 1936–1937 гг. фотографии военных ужасов были редкостью; те, к которым апеллирует Вулф в «Трех гинеях», представлялись чуть ли не тайным знанием.
Сейчас ситуация совершенно иная. Сверхобыденное, сверхпопулярное изображение мук и разрушений — неизбежная часть наших знаний о войне, внедренная камерой.
Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году. Поскольку изображение, полученное с помощью камеры, — буквально след того, что происходило перед объективом, снимок как напоминание об исчезнувшем прошлом и умерших близких имел преимущество перед любой картиной. Запечатлеть же саму смерть в процессе было не по силам фотографии: пока камеру приходилось перетаскивать, устанавливать, выравнивать, возможности ее были ограничены. Но как только она освободилась от штатива, обзавелась дальномером и сменными объективами, позволившими ей увидеть подробности с большого расстояния, снимок смог гораздо непосредственнее и внушительнее рассказать об ужасах массового убийства, чем любое словесное свидетельство. Если можно назвать год, когда фотография доказала, что способна охарактеризовать, а не просто зафиксировать самые отвратительные реалии гораздо четче, чем любые сложные повествования, то это год 1945-й. Это фотографии, снятые в апреле и начале мая 1945 года в Берген-Бельзене, Бухенвальде и Дахау — в первые дни после освобождения лагерей. И снимки, сделанные в начале августа свидетелями-японцами, в частности Ёске Ямахатой, после сожжения жителей Хиросимы и Нагасаки.