Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
Шрифт:
А. Б.: Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард («Венскую группу»), как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э. Е.: «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И в меньшей степени речь здесь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых «cut-up» [75] — тeкстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных, в свою очередь, влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов колледжа Блэк Маунтин. [76] Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных романов с продолжениями, телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны,
75
Монтаж, врезка (англ.). В истории литературы — способ создания текста, основанный на спонтанном и произвольном соединении друг с другом газетных (а затем и любых текстовых) вырезок, изобретенный Тристаном Тцара (1896–1963), одним из лидеров дадаизма, и продолженный сюрреалистами. В 1950-е гг. к технике cut-up обращается Уильям Берроуз (1914–1997), «патриарх» битнической литературы, в 1960-е гг. распространяя этот принцип и на работу с электронными (магнитофонными) текстами.
76
Колледж Блэк Маунтин (Северная Каролина) — учебное заведение, основанное в 1933 г. политическими эмигрантами из фашистской Германии и сыгравшее в конце 1940-х значительную роль в культурной жизни США. Система преподавания строилась на принципе интердисциплинарности искусств и наук. Студенты активно вовлекались в творческий процесс, в котором максимально поощрялись инновативность и экспериментальное начало.
77
Хаусман, Рауль (1886–1971) — художник, фотограф, поэт, организатор и участник дадаистских акций в Берлине и Веймаре.
78
На русском языке роман опубликован под названием «Мы пестрые бабочки, детка!» в переводе И. Алексеевой.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же, Роберт Вальзер, [79] его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман XIX века, по сути, утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой социальной системы, которая хотя и внушает человеку, что индивидуальность возможна — по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
79
Вальзер, Роберт (1878–1956) — швейцарский писатель, автор романов «Помощник» (1908), «Якоб фон Гунтен» (1909) и многочисленных новелл и миниатюр. Внутреннее пространство прозы Вальзера и его человеческой и творческой судьбы Э. Елинек очерчивает в пьесе «Он как не он».
А. Б.: Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?
Э. Е.: Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную по тем временам националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду «антипочвеннических» романов, начиная с Ханса Леберта, [80] затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке, к моим книгам… Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об «Улиссе» — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!).
80
Леберт, Ханс (1918–1993) — австрийский писатель, автор романа «Волчья шкура» (1960), вернувший в литературу Австрии тему непреодоленного «коричневого» прошлого.
А. Б.: Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эдэн фон Хорват, Роберт Музиль?
Э. Е.: Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом «Легенды о Страже у врат Закона» Кафки. Да и концовка «Пианистки» некоторым образом пародирует завершающую сцену романа «Процесс», подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.
Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев — Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру речи. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали
можно увидеть много больше, чем вблизи.Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.
Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних своих вещах я все больше обнаруживаю в себе «музилеватость», обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи приходит в голову: включение в тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: «Человек без свойств» (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.
А. Б.: О вас часто пишут и говорят как о чрезвычайно рационалистическом авторе. Исключает ли это (как при написании ваших текстов, так и при их прочтении) иррациональный элемент в вашем творчестве?
Э. Е.: Знаете, писательство для меня наверняка смесь двух начал: и сознательного и бессознательного. Далеко не всё в моих произведениях есть продукт рационального конструирования. Неслучайно в романе «Дети мертвецов» в основе сюжета лежит мистическое происшествие. Как раз «черная романтика» и все непостижимое, страшное, призрачное притягивают меня, вероятно, как своего рода противовес рациональному началу, связанному с просветительской (или политической) направленностью моей мысли. Одно без другого невозможно. Точно так же, как патетическая тональность допустима в художественном тексте только в столкновении с крайне тривиальными тонами, с банальным, разговорным стилем. Я, если можно так выразиться, усиливаю одно за счет другого, как это, к примеру, происходит у Баха в пьесах для органа, в которых ускорение и ретардация, задержка «снимают» друг друга в постоянстве темпа, в противном случае все «здание» рухнет как покосившаяся башня.
А. Б.: Насколько совместимы ваши представления о писательстве и ваше творчество с понятием «постмодернизм»?
Э. Е.: Я мало что могу сказать о постмодернизме, поскольку я не в состоянии точно определить это понятие. Естественно, поскольку я постоянно работаю с цитатами (правда, почти всегда трансформированными!), меня тоже можно числить по ведомству постмодернизма, но цитаты в моих произведениях не есть некая самоцель или нечто орнаментальное, нет, они всегда подчинены некоторому авторскому намерению. Кроме того, с их помощью, особенно в моих пьесах, создается несколько речевых пластов, несколько «мелодий», лейтмотивов, поскольку мой способ письма представляется мне связанным с принципами музыкальной композиции. Я, так сказать, переплетаю различные речевые пласты и уровни друг с другом, но вовсе не ради некоего языкового украшательства.
А. Б.: Раз уж речь зашла о постмодернизме… Одна из его особенностей, как мне представляется, — полный отказ от ангажированности, от того, что можно счесть проявлением авторской этической позиции. Но есть и другая литература, которая всегда в курсе социальных событий и которая включает в себя «злобу дня» в самом непосредственном виде. Например, появилось много книг, где авторы обращаются к событиям 11 сентября 2001 года. Другой пример — проблематика Холокоста, ставшая в современной австрийской литературе чуть ли не модой (да простится мне это слово). В какой части этого романного спектра находится ваше творчество? Вы вовлечены в «злобу дня»?
Э. Е.: В том, что касается «вовлеченности», публичных политических заявлений, я если и делаю их, то скорее «частным» образом, на своей интернетовской странице. Я не считаю, что тема Холокоста выродилась в некую моду. С литературной точки зрения меня всегда интересовало, как облечь в эстетическую форму то, о чем невозможно сказать. Молчание — всегда наилучшая позиция. Но я постоянно пыталась кружить вокруг темного пятна истории, о котором так много рассказано, но так мало сказано, пытаясь обозначить его контуры — высказать невысказываемое, произнести непроизносимое…
А. Б.: На русский язык переведено несколько ваших произведений. Вышли романы «Любовницы», «Пианистка», готов к публикации перевод «Перед закрытой дверью», с 1997 года анонсирован как находящийся «в печати» роман «Похоть». [81] Какая из ваших книг вам ближе всего? Читателей естественным образом может заинтересовать, насколько интенсивно вы включаете в ваши тексты автобиографический материал?
Э. Е.: В эти три романа, по сути своей скорее реалистические, «вылилось» многое из моего личного опыта. В «Любовницах» я использовала свои познания о жизни бедного сельского люда, знакомой мне по детским впечатлениям, особенно о жизни лесорубов и их семей в той местности, откуда я родом. Эти люди меня очень сильно занимали (и в романе «Похоть», например), как занимает нас все «иное», в чем ты сам не можешь участвовать, за чем ты можешь только наблюдать. В основе романа «Перед закрытой дверью» — реальный факт (в начале 60-х годов старшеклассник-гимназист в канун выпускных экзаменов зверски убил всех членов своей семьи), но мне пригодились мои детские впечатления от той воспитательной методы, которая стремится сделать из ребенка гения, пробуждая в нем анархический протест, что нередко приводит к катастрофе. Обратная сторона этой медали показана в романе «Пианистка», в книге, пожалуй, наиболее «автобиографичной», по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее музыкальной дрессуры. Многие авторы начинают писать, опираясь на собственные воспоминания, а потом постепенно отходят от этого материала. Мне же потребовалось сначала написать несколько книг, чтобы «прийти в себя», чтобы вообще открыть для себя возможность говорить и писать о себе, а потом я снова покинула эту сферу. В «Пианистке» в центре внимания мать, которая за неимением мужа берет на себя отцовские функции и стремится воспитать из дочери музыкального гения, совершенно подавляя ее личность. Гениальности в дочери не обнаруживается, и она терпит жизненное поражение. В определенном смысле эта история — притча об Австрии и ее обществе, живущих за счет славы своих великих композиторов, то есть за счет прошлого, которое оплачивается подавлением индивидуальности сотен и тысяч безвестных учительниц музыки, пианисток… Несомненно, здесь возникает и горько-пародийная ситуация, связанная с учением Фрейда: в соответствии с его философией культуры, женщина не может создавать гениальные художественные произведения, поскольку она не нуждается в сублимации и не способна на таковую. Это, разумеется, неверно, однако несколько поколений женщин вынуждены были заплатить за подобное умаление их творческих способностей отказом от реализации своих творческих задатков.
81
Книга была анонсирована одним из московских издательств, но это издание так и не состоялось. На русском языке роман вышел в свет в 2006 г. в переводе А. Белобратова (СПб., «Симпозиум», 2006).