Смысл «свободы от оценки» в социологической и экономической науке

Только если вопрос сводится к тому, какое средство наиболее целесообразно для достижения совершенно однозначно заданной цели, можно считать, что речь идет о действительно допустимом для эмпирической науки решении. Положение: х единственное средство для у — ^лишь перевернутое положение: у следует из х. Понятие же «приспособленности» (и все близкие ему) не дает никаких сведений — и это главное — о лежащих в основе ценностях, которые оно — так же как совершенно неопределенное, по моему мнению, излюбленное понятие «экономии людей» — просто маскирует. «Приспособлено» в области «культуры» в зависимости от того, что вкладывают в это понятие, все или ничего, ибо из культурной жизни нельзя устранить борьбу. Можно изменить ее средства, ее объект, даже ее основное направление и носителей, но не борьбу как таковую. Она может быть не только внешней борьбой между враждующими людьми за внешние блага, но и внутренним борением любящих за духовные ценности, в котором внешнее принуждение подменяется внутренним насилием (в форме эротической покорности или самоотверженности), и, наконец, борьбой с самим собой в душе человека, но так или иначе борьба никогда не прекращается, и последствия ее подчас наиболее серьезны там, где она наименее заметна, и в наибольшей степени приближается к тупому, удобному безразличию, к иллюзорному самообману или совершается в форме «отбора». «Мир» означает перемещение форм борьбы, или борющихся сторон, или объектов борьбы, или, наконец, изменение шансов «отбора», и ничего другого. Выдержат ли эти перемещения испытание этического или иного оценивающего суждения и при каких условиях, нам совершенно неизвестно. Лишь одно не подлежит сомнению: при оценке любых общественных отношений, независимо от их характера и структуры, необходимо установить, какому типу людей они дают в процессе внешнего или внутреннего отбора (мотивов) оптимальные шансы на господство. Ибо эмпирическое исследование не может быть исчерпывающим; к тому же мы не располагаем необходимыми фактическими данными ни для осознанно субъективной оценки, ни для оценки объективной значимости. Мне хотелось бы напомнить об этом хотя бы тем нашим многочисленным коллегам, которые полагают, что в анализе общественного развития можно оперировать однозначными понятиями «прогресса». Это заставляет нас подробнее остановиться на этом важном понятии.

Можно, конечно, рассматривать понятие «прогресс» совершенно вне оценочного суждения, если отождествлять с ним понятие «продвижение» в ходе какого–либо конкретного, изолированно изучаемого процесса развития. Однако в большинстве случаев положение значительно сложнее. Рассмотрим несколько примеров из различных областей, наиболее тесно связанных с проблемой ценности.

В области, где действуют иррациональные, эмоциональные факторы нашей психической жизни, чисто количественный рост и обычно связанное с ним качественное многообразие возможных типов поведения можно, сохраняя свободу от оценочного суждения, определить как прогресс в сфере духовной «дифференциации». Однако к этому сразу же присоединяется такое ценностное понятие, как увеличение «сферы действия», «способности» конкретной «души» или — что уже нельзя считать однозначной конструкцией — «эпохи» (как это отражено в работе Зиммеля «Шопенгауэр и Ницше»).

Нет, конечно, сомнения в том, что такое фактическое «увеличение дифференциации» существует, но совсем не обязательно там, где его ищут. Растущее в наши дни внимание к различным оттенкам чувств, возникшее как следствие роста рационализации и интеллектуализации всех жизненных сфер и той субъективной значимости, которую индивид все больше придает всем своим способам самовыражения (другим людям часто совершенно безразличным), легко может создать простую видимость роста дифференциации. Отмеченное внимание к данному явлению может и в самом деле свидетельствовать о его наличии или способствовать его появлению. Однако видимость часто обманывает, и сознаюсь, что, по моему мнению, степень такого заблуждения достаточно велика. Тем не менее отрицать этот факт нельзя, а определять ли рост дифференциации как «прогресс» — дело терминологической целесообразности. Однако на вопрос, следует ли оценивать указанный .факт как «прогресс» в смысле роста «духовного богатства», ни одна эмпирическая наука ответить не может. Она не занимается выяснением того, следует ли считать «ценностями» новые развивающиеся или впервые осознанные эмоциональные возможности, связанные в ряде случаев с новыми «напряжениями» и «проблемами». Перед тем же, кто хочет занять по отношению к факту дифференциации как таковому оценивающую позицию — а запретить это кому бы то ни было эмпирическая наука, конечно, не может — и ищет определенную точку зрения на данную проблему, ряд явлений современности неизбежно поставит вопрос: «какой ценой» достигается этот процесс, в той мере, в какой он являет собой теперь нечто большее, чем интеллектуальную иллюзию? Так, например, нельзя игнорировать тот факт, что жажда «переживаний» — модная ценность немецкой действительности — в очень значительной степени бывает продуктом утраты способности одухотворять «повседневность» и что растущую потребность индивида придавать характер «публичности» своему «переживанию» можно, пожалуй, квалифицировать и как утрату пафоса дистанции, а вместе с тем и своего стиля поведения и своего достоинства. Во всяком случае, в области оценок субъективных переживаний «прогресс дифференциации» может быть отождествлен с ростом ценности только в интеллектуальном смысле как рост осознанного переживания, способности выражать свои чувства или коммуникабельности.

Несколько сложнее обстоит дело с применением понятия прогресса (в смысле «оценки») в области искусства. Многие исследователи решительно возражают против такого применения — и в зависимости от того, какой смысл в это вкладывается, справедливо или несправедливо. Оценочное суждение о художественном произведении никогда не может удовлетвориться простым противопоставлением того, что является искусством и что таковым не является, не принимая во внимание различий между попыткой и выполнением, между ценностью разных выполнений, между тем, что полностью завершено, и тем, что в каком–либо отношении или в ряде отношений, даже важных, не удалось, но тем не менее не может быть отнесено к совершенно лишенному ценности выполнению задачи, — причем все это относится не только к конкретной индивидуальной деятельности, но и к искусству целых эпох. Понятие «прогресс» в применении к данной области кажется тривиальным в силу того, что им обычно пользуются в решении чисто технических проблем. Однако само по себе оно не лишено смысла. Иной характер принимает данная проблема в области чисто эмпирической истории и социологии искусства. Для первой «прогресс» искусства заключается, конечно, не в эстетической оценке художественных произведений как некоей выполненной задачи, ибо такая оценка не может быть совершена средствами эмпирической науки и находится, следовательно, по ту сторону ее границ. Между тем именно эмпирическая оценка может пользоваться только чисто техническим, рациональным и поэтому однозначным понятием «прогресс» (мы к этому еще вернемся): его пригодность для эмпирической истории искусства определяется тем, что полностью ограничивается установлением технических средств, необходимых для определенной эстетической задачи, которую ставит перед собой художник. Значение в искусстве этого строго ограниченного установления часто недооценивают или искажают, привнося в него тот смысл, который придают ему модные, лишенные собственного мнения и подлинного понимания «знатоки»; они претендуют на «понимание» художника, если им удалось приподнять занавес его ателье и ознакомиться с его внешними средствами изображения, с его «манерой». Между тем правильно понятый «технический» прогресс и является областью истории искусства, так как именно он и его влияние на художественный замысел содержат то, что в процессе развития искусства может быть установлено чисто эмпирически, то есть без эстетической оценки. Остановимся на нескольких примерах, поясняющих, в чем заключается действительное значение «технического» прогресса в подлинном смысле этого слова для истории искусства.

Возникновение готики было прежде всего следствием технически удавшегося решения по существу чисто конструктивной задачи — перекрытия пространства определенного типа, то есть речь шла о создании оптимальных с технической точки зрения контрфорсов для распоров крестового свода и о ряде других вопросов, на которых мы здесь останавливаться не будем. Решались совершенно конкретные строительные задачи. Идея, что тем самым можно перекрывать определенным образом и неквадратное пространство, вдохновила ряд оставшихся на сегодняшний день, а может быть, и навсегда неизвестными зодчих, которым мы обязаны появлением нового стиля в архитектуре. Благодаря их техническому рационализму новый принцип был доведен до его логического завершения. В своем эстетическом стремлении эти зодчие связали его с неведомыми до той поры художественными задачами и ввели в скульптуру новое «видение человеческого тела», вызванное прежде всего совершенно новыми пространственными формами. То обстоятельство, что данное, прежде всего технически обусловленное, преобразование столкнулось с определенными эмоциональными факторами социологического и религиозного характера, привело к формированию существенных компонентов тех проблем, которые стояли перед готическим искусством. Исследованием исторических и социологических аспектов этих чисто фактических — технических, социальных и психологических — условий нового стиля задача эмпирической науки в рассматриваемой области знания исчерпана. При этом она не выносит «оценки» готическому стилю в сопоставлении его, например, с романским стилем или со стилем Возрождения, также в значительной степени связанным с технической проблемой купола и с изменением — не без влияния социологических моментов — задач в области архитектуры: не выносит эмпирическая история искусства, поскольку она таковой остается, и эстетических «оценок» отдельных произведений архитектуры. Более того, эмпирической науке гетерономен интерес к произведениям искусства, к их эстетически релевантным особенностям. следовательно, к ее объекту, данному ей априорно, то есть к эстетической ценности художественных произведений, которую сама она своими средствами установить не может.

Подобным же образом обстоит дело и в истории музыки. Здесь центральная проблема, с точки зрения интереса современного европейца («отнесение к ценности»!), состоит в следующем: почему из существовавшей почти повсеместно народной полифонии только в Европе в определенный период времени развилась гармоническая музыка, тогда как во всех других странах рационализация музыки шла иным, обычно противоположным путем — формированием интервалов посредством дистанционного деления (обычно кварты) вместо гармонического деления (квинты). В центре находится, следовательно, проблема появления терции и ее гармонического значения в качестве части трезвучия, далее, гармонического хроматизма, современного ритма с его сильными и слабыми долями такта (вместо чисто метрономного отсчета), ритмики, без которой немыслима современная инструментальная музыка. И здесь вначале речь шла о чисто технических рациональных проблемах «прогресса». Ведь о том, что, например, хроматизм задолго до гармонической музыки использовался как средство изображения «страсти», свидетельствует античная хроматическая (по–видимому, даже энгармоническая музыка), сопровождавшая страстные дохмии недавно обнаруженного фрагмента произведения Еврипида. Следовательно, не в стремлении к художественному выражению, а в технических средствах заключается разница между античной музыкой и тем хроматизмом, который великие музыкальные экспериментаторы эпохи Возрождения создали в бурном рациональном порыве первооткрывателей; и сделано это было также для того, чтобы найти способ музыкального выражения «страсти». Техническое новшество состояло в том, что этот способ стал хроматизмом наших гармонических интервалов, а не мелодических полутонов и четвертьтонов, известных уже эллинам, и появиться такой хроматизм мог также потому, что этому предшествовало решение технически рациональных проблем. К ним следует отнести создание рационального нотного письма (без которого вообще немыслима современная композиция), а еще раньше — создание определенных музыкальных инструментов, требовавших гармонического истолкования музыкальных интервалов, и прежде всего рационального полифонического пения. Здесь главную роль играли монахи раннего средневековья из североевропейских миссий, которые, не подозревая, какое значение будет иметь впоследствии их деятельность, рационализировали в своих целях народную полифонию, вместо того чтобы поручить писать музыку получившему греческое образование специалисту, как это делалось в Византии. Совершенно конкретные свойства внешнего и внутреннего положения христианской церкви Запада, обусловленные социологическими и религиозными факторами, способствовали благодаря присущему только западному монашеству рационализму возникновению там той музыкальной проблематики, которая была, в сущности, «технической» по своему характеру. Заимствование и рационализация танцевального такта, из которого вышли музыкальные формы, получившие свое завершение в сонате, были обусловлены совершенно определенными условиями общественной жизни в эпоху Возрождения. Усовершенствование фортепиано, одного из важнейших технических условий современного музыкального развития и распространения музыки в бюргерской среде, объясняется также специфическим характером североевропейской культуры. Все это — «прогресс» технических средств музыки, в значительной степени определивший ее историю. Рассматривать перечисленные компоненты исторического развития эмпирическая история музыки может и должна, не прибегая к эстетической оценке музыкальных произведений. Технический «прогресс» вначале очень часто находил свое выражение в весьма несовершенных с эстетической точки зрения произведениях. Направленность интереса в истории музыки — объект ее изучения в его эстетической значимости — дана ей гетерономно.

В области живописи выдающимся примером того, что способно дать эмпирическое исследование, может служить «Классическое искусство» Вельфлина, где эта проблема поставлена с благородной скромностью, делающей честь автору этой работы.

Полное несовпадение сферы ценностей и эмпирической сферы ярко отражено в том факте, что применение определенной, даже самой «прогрессивной» техники ничего не говорит об эстетической ценности художественного произведения. Художественные произведения, созданные средствами самой «примитивной» техники, — например, картины, лишенные какого бы то ни было понятия о перспективе, — могут по своим эстетическим достоинствам не уступать самым совершенным произведениям, созданным рациональными техническими методами, при одном условии: если поставленные художником задачи не выходят за пределы того, что адекватно этой «примитивной» технике. Появление новых технических средств означает прежде всего рост дифференциации и создает только возможность большего «богатства» искусства в ценностном отношении. В действительности же подобный процесс нередко имел обратный эффект — «утрату» чувства формы. Однако для эмпирически–каузального исследования именно изменение «техники» (в самом высоком значении этого слова) является наиболее важным повсеместно устанавливаемым моментом в развитии искусства.

Между тем не только историки искусства, но и историки вообще утверждают, что они не могут отказаться от политической, культурной, этической и эстетической оценки: более того, что без таких оценок они вообще не могут работать. Методология не может и не хочет предписывать кому бы то ни было, как ему следует строить свою литературную работу. Она только берет на себя смелость утверждать следующее: определенные проблемы гетерогенны по своему смыслу и их смешение приведет к тому, что в ходе дискуссии мнения будут излагаться параллельно, не сталкиваясь друг с другом, и что в одном случае дискуссия, которая ведется средствами эмпирической науки или логики, плодотворна, в другом — невозможна. Быть может, уместно будет здесь сослаться еще на одно замечание общего характера, не аргументируя его пока вескими доводами: внимательное ознакомление с историческими работами показывает, что полное объективное рассмотрение эмпирического каузального ряда почти всегда прерывается, как только историк переходит к «оценке», а это наносит ущерб результатам его исследования. Ему грозит опасность, что он в своем «объяснении» сочтет следствием «ошибки» или «упадка» то, что могло быть просто результатом чуждых ему идеалов деятелей рассматриваемого им периода; тем самым он не достигает своей основной цели — «понимания». Недоразумение объясняется двумя причинами. Прежде всего (оставаясь в сфере искусства) тем, что художественная действительность доступна, кроме чисто эстетической оценки, с одной стороны, и чисто эмпирического каузального рассмотрения — с другой, еще и интерпретации ее ценности (о чем уже было сказано выше). Нет ни малейшего сомнения ни в самостоятельной ценности этого аспекта, ни в том, что историк не может без него обойтись. Нет сомнения и в том, что читатель трудов по истории искусства обычно ждет именно этой интерпретации. Все дело только в том, что по своей логической структуре она не тождественна эмпирическому исследованию.

Далее, тот, кто хочет заниматься историей искусства, пусть даже с чисто эмпирической позиции, должен обладать способностью «понимать» сущность художественного творчества, а это, разумеется, невозможно без способности эстетического суждения, следовательно, без способности оценки. Все сказанное здесь относится, конечно, в равной степени и к специалисту по политической истории, к историку литературы, религии или философии, ни в коей мере не затрагивая, впрочем, логической природы исторического исследования.

Однако речь об этом пойдет ниже. Здесь мы рассматриваем только один вопрос: в каком смысле вне эстетической оценки можно говорить в истории искусства о «прогрессе». Мы убедились в том, что данное понятие имеет техническое и рациональное значение, которое распространяется на средства осуществления художественного замысла и может быть очень важным именно в рамках эмпирической истории искусства. Мы подошли к тому, чтобы рассмотреть понятие «рационального» прогресса в собственной его сфере и показать, насколько оно эмпирично или неэмпирично по своему характеру. Ибо все предыдущее относится лишь к частному случаю универсального явления.

То, как Виндельбанд (см. «История философии», 4–е изд., §2, с. 8] ограничивает свою тему (определяя ее как «процесс, в котором в научных понятиях выражено мировоззрение европейцев»), обусловливает применение им в его блестящей, по моему мнению, прагматике специфического понятия «прогресса», предполагаемого этим отнесением к ценности культуры (выводы из которого сделаны на с. 15, 16 его труда): с одной стороны, это понятие ни в коей мере не является само собой разумеющимся для каждой «истории» философии; с другой стороны, оно может быть положено в основу аналогичного отнесения к ценностям не только в истории философии и не только в истории какой–либо другой науки, но — иначе, чем полагает Виндельбанд [см. там же, с. 7], — в любом историческом исследовании вообще. Между тем ниже речь будет идти только о тех рациональных понятиях «прогресса», которые играют определенную роль в наших социологических и экономических дисциплинах. Общественная и хозяйственная жизнь Европы и Америки «рационализирована» специфическим образом и в специфическом смысле. Поэтому одна из основных задач наших наук — объяснить эту рационализацию и разработать соответствующие ей понятия. При этом вновь встает затронутая нами в связи с историей искусства, но оставленная открытой проблема: что, собственно говоря, имеется в виду, когда речь идет о «рациональном» прогрессе.