Собинов

С осени 1921 года начались выступления Собинова в опере. Артист радовался встрече со старыми друзьями по сцене, присматривался к молодежи. Главным режиссером Большого театра был в то время В. А. Лосский. Несмотря на его увлечение натуралистическими деталями в некоторых постановках, Лосский искренне любил театр и отдавал ему много сил и времени. Бессменный главный дирижер В. И. Сук твердо стоял на реалистических позициях. Среди талантливой молодежи выделялись В. В. Барсова, Е. А. Степанова, Е. А. Обухова, С. И. Мигай, Б. В. Евлахов. Постоянная партнерша Собинова А. В. Нежданова по-прежнему блистала на сцене. Время, казалось, не имело власти над ее голосом. Встретились они с Леонидом Витальевичем после долгой разлуки как родные. Снова начались их совместные выступления, так радовавшие обоих.

Но вернуться в родной театр значило для Леонида Витальевича вернуться и к обязанностям директора. Между тем положение в театре было сложное. Материальные трудности, недостатки расшатывали дисциплину. Наиболее обеспеченные в прошлом артисты высказывали недовольство. Кое-кто даже завидовал старым товарищам, уехавшим за границу, и искал единомышленников, чтобы всякими правдами и неправдами добиться заграничного паспорта. И вот здесь-то неоценимую услугу оказывал личный пример Собинова. Глядя на него, как открыто и уверенно поддерживает он все мероприятия Советского правительства, какую высокую принципиальность проявляет, становилось неудобно ныть, быть недовольным.

Придя, в театр после трехлетнего перерыва, Собинов особенно остро чувствовал перемену в «атмосфере» театра. Многое порадовало артиста, и прежде всего заметно изменившийся тон отношений рабочих и служащих с членами артистического коллектива. Исчезло пренебрежение к низшим. Правда, появился налет какой-то казавшейся нарочитой грубости, излишней фамильярности всех со всеми. Это настораживало В театре много заседали, как, впрочем, и везде в ту горячую пору бесконечных перестроек. Выявились инициативные люди. Это радовало. Но не всегда кипучая энергия и жажда проявить инициативу находила правильный выход. Собинов досадливо морщился, когда на собраниях чрезмерное значение придавали различным мелочам, личным обидам, и старался по возможности направлять внимание на основные вопросы жизни художественного коллектива.

— Творческая дисциплина и репертуар — вот главное сейчас для нас, — неустанно твердил Собинов. — От нас ждут новых постановок. Сегодня театр не только храм искусства, но и пропагандист.

Показать новому, советскому слушателю произведения, которые были бы ему близки и понятны, — эта задача стояла в те годы перед всеми театрами. Но в области оперы, и в особенности балета, дело обстояло особенно сложно. Находились «деятели», утверждавшие под влиянием идей пролеткультовцев, что опера и балет — искусство, отражающее вкусы феодальной аристократии и крупной буржуазии, и пролетариату такое искусство не нужно. Идя от внешней новизны, они забывали о необходимости опираться на лучшие достижения реалистического искусства прошлого. В результате такого лженоваторства создавались малоинтересные, слабые оперы, которые к тому же нельзя было петь без опасения испортить или совсем потерять голос.

Для Л. В. Собинова, всегда стоявшего на позициях реализма, порочность позиций «родства непомнящих» была, конечно, ясна. Он твердо и решительно отвергал все попытки опорочить оперный классический репертуар и в нем одном видел Спасение театра в эти первые послереволюционные годы.

Действительно, ответить новому слушателю современными произведениями было пока невозможно. Первая советская реалистическая опера появилась лишь в 1926 году. Более ранние попытки оказались неудачны. Модернистских же произведений Собинов пропагандировать не хотел. Огромная культурная заслуга Большого театра и его руководителей, и лично Собинова, как раз и состояла в том, что была избрана правильная линия — на сцену пришли русские классические оперы в их подлинном виде. Именно в эти годы Москва впервые увидела в постановке «Бориса Годунова» «сцену под Кромами», всегда выпускавшуюся при царском режиме; полностью, без сокращений была поставлена опера «Руслан и Людмила»; впервые в 1919 году москвичи, наконец, познакомились с гениальным балетом Чайковского «Щелкунчик»; была осуществлена новая постановка опер Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (с Неждановой — Царевной-лебедь), «Сказание о невидимом граде Китеже» (с Ершовым — Гришкой Кутерьмой), «Царская невеста» (с Обуховой-Люба-шей) и многие другие. В трактовку этих классических произведений вносилось много свежего, нового.

Собинов очень обрадовался, когда узнал, что между артистами Большого и Художественного театров налажен обмен творческим опытом. О том, что стараниями К. С. Станиславского организована Оперная студия при Большом театре, которой руководил Константин Сергеевич, Собинов узнал, еще будучи в Крыму, из газет и по рассказам приезжавших из Москвы друзей-артистов. Преподавательские кадры в студии были превосходные. По вокалу со студийцами работали М. Г. Гукова, А. В. Богданович, Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальной частью заведовал Н. С. Голованов, технику актера преподавал Станиславский. Особое значение придавалось работе над дикцией. Эти занятия вели С. М. Волконский и И. М. Сафонов. Ко времени возвращения Собинова в Москву Оперная студия стала уже самостоятельной, получила собственное помещение в Леонтьевском переулке и выносила на публику плоды своей лабораторной работы.

Встреча двух прославленных художников — Собинова и Станиславского — принесла каждому из них много творческой радости. Они подолгу засиживались в театре, дома и горячо обсуждали вопросы, которые живо волновали обоих: как поднять культуру оперного театра, как не только удержаться на достигнутом, но и шагнуть дальше. Константин Сергеевич рассказал Собинову, как трудно ему работать с артистами Большого театра. Большинство из них искренно желали отказаться от въевшихся старых оперных штампов, стремились к реалистической игре, но результатов добивались далеко не все. Станиславский откровенно признался Собинову, что его методы режиссерской работы кажутся старым артистам чересчур трудными, большинство из них не привыкли, не умеют вживаться в изображаемый персонаж. Изобретаемые режиссером для этого упражнения кажутся им излишними, отвлекающими от пения.

Л. В. Собинов с женой Н. И. Собиновой и дочерью Светланой.

— Впрочем, все это вполне естественно, — продолжал Станиславский. — Когда человеку перевалило даже за тридцать, а тем более за сорок (а такого возраста артистов в Большом театре много), трудно перестраиваться заново. За исключением Шаляпина, вас, который всегда был «сам себе режиссером», да еще нескольких человек, все, конечно, нуждаются в активной помощи режиссера. И я решил опереться на молодежь. Из семьи Большого театра самые талантливые и самые горячие мои приверженцы — это К. Е. Антарова и М. Г. Гукова. Обе талантливые, способные как актрисы, с великолепными голосами. Ну, а результаты наших стараний вы, Леонид Витальевич, видели.

Собинов действительно так заинтересовался студией, что кое-как выкроил свободное время и побывал на первых открытых концертах, с которыми выступила Оперная студия.

Это были, собственно, спектакли-концерты. Концертная эстрада изображала уютную, красиво обставленную гостиную. Совершенно естественно, как если бы это происходило в кругу собравшихся друзей, артисты подходили к роялю и в свободных позах, в костюмах и гриме, Специально подобранных в соответствии с исполняемыми произведениями, пели, обращаясь то к публике, то к сидящим на сцене артистам. Оперные отрывки показывались в костюмах и декорациях. То, что увидел Собинов, было по-настоящему талантливо. Чрезвычайной выразительности и психологической правды удалось достичь Станиславскому-режиссеру в сцене из оперы Римского-Корсакова «Вера-Шелога». Монолог Веры в исполнении певицы звучал с потрясающей искренностью и буквально заворожил зрительный зал.

О форме спектаклей-концертов тогда много говорили, но почему-то это нововведение Станиславского так и не закрепилось на нашей сцене.

А немного позже студия показала свой первый спектакль — «Вертер». Сидя в зрительном зале, Собинову невольно вспомнилась постановка этой оперы на сцене Большого театра, когда он пел Вертера.

Молодые артисты сумели почувствовать теплоту и искренность лучшей оперы Масснэ. Превосходное оформление художника В. А. Симова создавало верный поэтический фон спектакля. Все мизансцены были строго продуманы и предельно естественно, без излишних подробностей раскрывали действие. В первом действии Собинова, помимо декорации, очаровали дети, живые и веселые, которые пели и шалили так, как делали бы это и дома. Леонид Витальевич невольно позавидовал студийцам.

…Кончилось первое действие. Собинов сидел в задумчивости. Да, именно так И он толковал партитуру Масснэ: любовь Вертера и Шарлотты вспыхивает с первого взгляда, естественно и просто, как это часто случается в молодые годы, и ничего «фатально предначертанного» сюда вносить не следует. Очень верный штрих (опять-таки в плане его личного решения) — отчужденность Вертера в момент последней встречи с Шарлоттой: ведь он пришел в этот дом для того, чтобы умереть… Что и говорить, молодежи повезло. Это ведь счастье работать с таким режиссером, как Станиславский.