Собор

Так вот каковы эти кельнские мадонны-паутинки, возвышенные их Богоматери! Эта оказалась одутловатой, толстощекой, дебелой; у нее была шея нетели и плоть цвета свежей сметаны, дрожащая, если до нее дотронуться. Иисус тоже был дряблым и тучным, хотя Его выражение лица только и было интересно в картине: личико маленького человечка выдавало серьезность, притом оставаясь вполне детским. Вся сцена происходила на лужайке, покрытой цветами — подснежниками, фиалками, земляникой, — изображенными в манере миниатюристов маленькими мазочками.

В этой картине было все что угодно: гладкое, отшлифованное искусство, живое по колориту, но внутри холодное; это было произведение мастерское, блестящее, но нисколько не духовное; оно отдавало декадансом, вылизанностью, красивостью, виртуозностью, но не было примитивом.

Заурядная, коренастая Богородица эта была всего лишь доброй немкой, хорошо одетой, с приличным положением, но ни за что не могла быть восторженной матерью Бога! Далее, люди эти, что коленопреклоненные, что стоявшие, не молились; в картине вовсе не было сосредоточения; все они думали о чем-то другом и, скрестив руки, глядели на рисующего их художника. Что же до боковых створок, о них и вовсе лучше умолчать. Что это за святая Урсула, у которой лоб выпуклый, как медицинская банка, живот как у беременной, а рядом еще какие-то существа стоят, как и она сама, враскоряку, с пузырями белого жира вместо лиц, из которых торчат носы картошкой?

И это же отчетливое впечатление мистического нечувствия Дюрталь раз от разу получал в городском музее. Там он изучал предшественника Лохнера, мастера Вильгельма, как считается, первого из немецких примитивов, известного по имени; в нем Дюрталь нашел такие же зализанность и принужденность, что и в «Соборной картине». Богоматерь Вильгельма была не так вульгарна, как в соборе, но по замыслу пошла, зализанна, еще более откровенно прихорошена; то был триумф изысканного кокетства; она напоминала театральную субретку, особенно завитой челкой на лбу, а Младенец был вывернут в неестественной позе, поворачивая головку в нашу сторону, чтобы Его лучше разглядели.

Словом, такая Богородица была не божественной и не человеческой; в ней даже не было чрезмерной реалистичности Лохнера, но она так же не могла быть Матерью Господа, как и та.

Что же это за удивительные примитивы такие, которые начинают там, где живопись кончается, ласками да карамельками, что за люди, которые с первого дня начинают сластить кислое вино, у которых в работе не бьет ни сила, ни напор, ни наивность, ни простота, ни вера! Они идут наперекор всем школам; ведь повсюду: в Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Бургундии — картины сперва бывают неловки и грубоваты, зато пылки и боголюбивы!

Рассмотрев другие полотна этого музея: массу анонимных холстиков, картины, известные под именем Мастера Страстей из Люверсберга и Мастера святого Варфоломея, Дюрталь пришел к выводу, что кельнская школа получила чувство мистики, лишь испытав влияние фламандцев. Нужны были Ван Эйк ^{86} и особенно дивный Рогир ван дер Вейден, чтобы вдохнуть в этих художников душу небесную. Тогда их манера изменилась; они стали подражать скромной строгости фламандских мастеров, усвоили их нежную набожность и сами стали славить в кротких гимнах славу Матери, оплакивать муки Сына.

Вот что можно в двух словах сказать о кельнской школе, произнес Дюрталь: невоздержность шелковистости и атласности, апофеоз ловкости и пышнотелости, но ничего общего с настоящим мистическим искусством здесь нет.

Если хочешь по-настоящему представить себе личный, целостный темперамент немецкой религиозной живописи, смотреть нужно не эту школу, хотя нам о ней одной твердят, ее одну хвалят. Искать надо среди мастерских поновее, франконских и швабских; вот там наоборот: искусство отрывисто, сурово, но в нем есть трепет; оно плачет, даже рычит, но молится! Нужно отправиться к гениальным дикарям, таким, как Грюневальд, у которого смятенный и свирепый Спаситель стискивает зубы чуть не до хруста, или Цейтблом ^{87} : его Нерукотворный Спас в Берлинском музее неприятен, у ангелов на груди черные кирасы, а голова Христа страшна и жестока, но и он, что ни говори, так энергичен, так решителен, так непосредствен, что и в самом уродстве поддаешься обаянию его искренности!

В общем, продолжал Дюрталь, если угодно, можно даже и оставить таких гордых мастеров, как Грюневальд: кельнским цукербродам я предпочитаю даже неизвестных художников с талантом отнюдь не выдающимся, писавших картины скорее странные, чем прекрасные, но все-таки, все-таки мистические! Таков аноним, которого видишь в Готе в герцогском музее, нарисовавший одну из странных месс, которые в Средние века неизвестно почему называли мессами святого Григория.

Порывшись в блокноте, Дюрталь нашел подробное описание этой работы, которое помнилась ему как записка о боголюбивой грубости.

Картина была скомпонована также на золотом фоне. Немного выше алтаря, но едва видимый за ним, стоял деревянный гроб, что-то вроде квадратного бассейна с доской, соединявшей края; на этом мостке бочком сидел Христос (ног его не было видно) с крестом в руках. Лицо Его было исхудалое, впалое, на Нем венец из зеленого терна, а истерзанное тело все в крапинках от ударов бичей. Вокруг него в воздухе носились орудия Его мук: гвозди, губка, молоток, копье; еще левее крохотные бюсты Иисуса и Иуды на постаменте с тремя параллельными линиями серебряных монет.

Перед алтарем же этому поистине жуткому Спасителю, изображенному по провозвестиям Исайи и Давида, поклонялся коленопреклоненный и молитвенно сложивший руки святой Папа Григорий; рядом с ним важный кардинал с руками под мантией и стоящий суровый епископ в темно-зеленой мантии с золотым шитьем, с крестом в руках.

Это было загадочно, зловеще, но эти властные суровые лица жили. Дух веры, неприглаженной и упрямой, исходил от этих лиц; это терпко на вкус, это молодое вино мистики, но уж никак не сахарный сироп первых кельнских живописцев!

О, мистическое веянье, благодаря которому душа художника воплощается на холсте, в камне, на письме и разговаривает с душами зрителей, умеющих понять, — многие ли им обладали? В Германии оно проявилось у бандитов от живописи; в Италии, если оставить в стороне последнего средневекового живописца Фра Анджелико с его учеником Беноццо Гоццоли — Анджелико, чьи творения отражают внутренний мир святого, переносят в красках на холст; если вынесем за скобки еще его предшественников: Чимабуэ, холодные останки византийской школы, Джотто, разморозившего эти неподвижные, неясные фигуры, Орканью, Симоне ди Мартино, Таддео Гадди (это настоящие примитивы) — сколько ж там ловких подделок великих живописцев, обезьянничающих на голос духовности, лукаво подражающих ему так, что примешь и за правду!

Итальянцы Возрождения, как никто, преуспели в этом искусстве обмана, и не так еще много таких, которым, как Боттичелли, хватало честности признать, что их Мадонны — Венеры, а Венеры — Мадонны. Это видно в Берлинском музее, где Боттичелли представлен превосходными, шедевральными полотнами; там картины двух родов находятся рядом.

Одна — изумительная обнаженная Венера; она придерживает рукой на животе волосы чистого золота; ее белое тело светится на иссиня-черном фоне; она глядит на нас серыми глазами, утонувшими за нечистой влажной поволокой, из-под кроличьих, розоватых, век. Должно быть, она много плакала, и этот безутешный взгляд, эта скорбная поза навевают смутные мысли о неутоленной усталости чувственности, о безмерной тоске ничем не насыщаемых гнусных желаний.