Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение.

Такое состояние — прочная база для творящего.

При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, не валяется в голове и сердце, точно лишние запасы в переполненном складе, а сразу попадает на предназначенное ему место или, напротив, отвергается и выкидывается вон.

Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы.

Я научил вас создавать в себе реальное ощущение жизни роли не только духовной, но и физической. Это достигается, как вы знаете теперь, самыми простыми, доступными средствами.

Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое м_а_л_о_е т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е, р_а_б_о_ч_е_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е24.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с участием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физического творческих аппаратов.

Я придаю важное значение тому, чтобы при самых первых шагах новое произведение ощупывалось не столько умом, сколько чувством, пока в человеке-артисте свежи и свободны его подсознание и интуиция.

Из частиц живой души артиста, из ее человеческих хотений, помыслов, стремлений складывается душа роли.

При такой творческой работе каждый сценический образ, создаваемый артистом, живет на подмостках и получает свою индивидуальную, своеобразную окраску. Такое толкование роли доступно только тему исполнителю, который создает самую роль.

При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли. Так было, когда я неожиданно почувствовал себя способным стянуть с лотка что-нибудь съестное. Это был момент моего частичного слияния с ролью. Значит, и во мне скрываются хлестаковские инстинкты. Один из них я нашел в себе, и он пригодился мне для роли. По мере дальнейшего ее ощупывания я находил новые точки соприкосновения при условии одинаковых с изображаемым лицом предлагаемых обстоятельств внешней и внутренней жизни. Таких моментов сближения становилось все больше и больше, пока наконец они не образовали непрерывные линии жизни человеческого духа и тела. Теперь, когда уже пережит самый начальный творческий период, я утверждаю, что если б мне пришлось очутиться в условиях и в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова, то я и в реальной действительности поступил бы совершенно так же, как в созданной мною жизни человеческого тела роли.

[При таком состоянии, очень близком к “я есмь”,— ничто не страшно. Стоя на устойчивой, прочной базе, можно легко управлять как своей физической, так и духовной природой, без риска спутаться и потерять почву. Если же вывихнешься, то легко вернуться к “я есмь” и снова направить себя на верное самочувствие. Можно, стоя на твердой базе, чувствуя “я есмь”, на подмостках уходить в какую хотите внешнюю характерность с помощью привычки и приученности. Можно в помощь предлагаемым обстоятельствам и логике чувств из комбинации добытого внутреннего материала составлять какую хотите внутреннюю характерность. Если и внутренняя и внешняя характерности основаны на правде, то они непременно сольются и создадут сами собой живой образ. Так, разные органические вещества, соединяясь вместе в реторте, создают новое — третье вещество, тоже органического происхождения. Чужие мнения не спутают вас, не вывихнут самостоятельные взгляды]25.

— Я вам открыл целый ряд свойств и возможностей моего приема создания “жизни человеческого тела”: он автоматически анализирует пьесу; автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают нам физические действия; автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества; помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы. Все эти новые и очень важные творческие возможности моего приема делают его еще более практически ценным26.

Сегодня в артистическом фойе был интересный разговор с артистами о новом приеме Аркадия Николаевича — подходе к роли через физические действия.

Оказывается, что далеко не все в труппе принимают эту, как и многие другие, новость в искусстве. Есть много ретроградов, крепко цепляющихся за старое, не подпускающих к себе нового.

— Мне легче говорить с вами, готовыми актерами, идя от конца к началу,— говорил Аркадий Николаевич.— Вам хорошо известно ощущение творящего актера в созданной, законченной роли. Этого ощущения не знают ученики. Вот вы углубитесь в себя, вдумайтесь, вчувствуйтесь, вспомните одну из много раз сыгранных ролей, хорошо осевшую в вас, и скажите: чем вы заняты, к чему готовитесь, что рисуется вам впереди, какие задачи, действия манят вас, когда вы выходите из уборной на сцену, чтобы играть хорошо знакомую роль.

Я не говорю о тех актерах, которые строят свою партитуру на простых ремесленных “трюках” и “штучках”. Я говорю о серьезных артистах — творцах.

— Я думаю о первой ближайшей, очередной задаче, когда иду на сцену,— говорил кто-то из артистов27.— После ее выполнения сама собой рождается вторая, сыграв вторую, думаю о третьей, четвертой и т. д.

— А я начинаю со сквозного действия. Оно расстилается передо мной, как бесконечное шоссе, на самом конце которого блестит купол сверхзадачи, — говорил другой, старый артист.

— Как же вы стремитесь к конечной цели и подходите к ней?— допрашивал Торцов.

— Выполняя логически одну задачу за другой.

— Вы действуете, и это действие подводит вас все ближе и ближе к конечной цели?— допытывался Аркадий Николаевич.

— Ну, конечно, как и во всякой партитуре.

— Как же вам представляются эти действия в хорошо пережитой роли? Трудными, сложными, неуловимыми?— наводил на ответ Торцов.

— Когда-то они были такими, а в конце концов привели меня к десятку очень ясных, реальных, понятных, доступных действий, которые вы называете схемой, или фарватером пьесы и роли.

— Что это — тонкие психологические действия?

— Конечно, они таковы. Но от частого переживания, от неразрывной связи с жизнью всей роли психология в большой мере обросла плотью, через которую и доходишь до внутренней сути чувства.

— Скажите, почему же это так?— выпытывал Торцов.

— Мне представляется это естественным. Плоть ощутимее, доступнее. Стоит сделать что-нибудь логически и последовательно, и чувство приходит само собой за действием.

— Так вот,— схватился за его слова Торцов,— то, чем вы кончаете, то есть простым физическим действием, мы с него начинаем. Вы сами говорите, что внешнее действие, жизнь тела доступнее. Так не лучше ли и начинать творчество роли с того, что доступнее, то есть с физических действий, с целой непрерывной линии их, со всей “жизни человеческого тела”? Вы говорите, что чувство идет за действием в законченной, хорошо созданной роли. Но и вначале, в несозданной роли, чувство тоже идет за линией логических действий. Так и выманивайте его сразу, с первых шагов. Зачем томить и мять его? Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Зачем заставлять его начинать жить помимо действия? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству.