Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Первая известная нам попытка обобщения приемов работы актера над ролью относится к 1911—1912 годам. Среди материалов подготовлявшейся Станиславским книги о творчестве актера имеется глава “Анализ роли и творческого самочувствия артиста” {Музей МХАТ, КС, No 676.}. Текст этой главы представляет собой ранний набросок мыслей, положенных им впоследствии в основу содержания первого раздела рукописи по работе актера над ролью на материале “Горя от ума”.
С этого времени Станиславский периодически возвращался к изложению процесса работы актера над ролью. В его архиве, например, хранится рукопись 1915 года, озаглавленная “История одной роли. (О работе над ролью Сальери)”. В ней Станиславский ставит перед собой задачу последовательного описания процесса работы актера, пользуясь для этого материалом только что сыгранной
Станиславский освещает в этой рукописи некоторые моменты творческого процесса создания сценического образа. Он придает, например, огромное значение творческому воображению при создании жизни роли, раскрывает значение аффективной памяти в оживлении и оправдании текста пьесы. На примере роли Сальери он намечает пути для воссоздания прошлого и будущего роли, называемых им здесь внекулисной жизнью образа. В процессе анализа Станиславский подводит актера к пониманию “зерна” и “сквозного действия” роли, которые уточняются и углубляются по мере проникновения актера в пьесу. Весь круг вопросов, затронутых в этой черновой рукописи, получает дальнейшее развитие в последующих трудах Станиславского о работе над ролью, за исключением раздела, посвященного вхождению актера в роль при повторном творчестве. В этом разделе Станиславский говорит о трех ступенях вхождения актера в роль в процессе спектакля или репетиции. Он рекомендует актеру прежде всего восстановить в своей памяти до мельчайших подробностей всю жизнь роли, взятую из текста пьесы и дополненную собственным вымыслом.
Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет “я есмь”. После этого наступает третий период — практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.
Рукопись “История одной роли” осталась незавершенной. В начале 1916 года, перерабатывая свои режиссерские записи репетиций “Села Степанчикова”, Станиславский делает попытку раскрыть процесс работы актера над ролью на материале инсценировки повести Ф. М. Достоевского. В отличие от “Истории одной роли” в записках по “Селу Степанчикову” более детально разработан первый этап знакомства с пьесой. Особое внимание уделено здесь подготовке и проведению первой читки пьесы в театральном коллективе с тем, чтобы обеспечить полную свободу и самостоятельность актерского творчества с самого начала работы. При этом Станиславский критически оценивает общепринятые приемы репетиционной работы, которые, по его мнению, не обеспечивают организации нормального творческого процесса и толкают актеров на ремесленный путь.
Записки по “Селу Степанчикову” заканчивают первоначальную, подготовительную стадию исканий Станиславского в решении важнейшей проблемы сценического искусства — работы актера над ролью.
Пройдя длительный путь накопления материала, его теоретического осмысливания и обобщения, Станиславский от предварительных набросков и черновых эскизов перешел к написанию большого труда о работе актера “ад ролью на материале “Горя от ума”.
Обращение к комедии Грибоедова объясняется многими причинами.
Первые попытки применения “системы” при постановке отвлеченно-символических произведений, вроде “Драмы жизни” К. Гамсуна и “Жизни Человека” Л. Андреева, оказались бесплодными и принесли Станиславскому горькое разочарование. Опыт убеждал его, что наибольших результатов в применении “системы” удавалось достигнуть на классических произведениях реалистической драматургии, в пьесах Гоголя, Тургенева, Мольера, Грибоедова.
К моменту написания рукописи “Горе от ума” было уже дважды поставлено Станиславским на сцене Художественного
театра (постановка 1906 года и возобновление 1914 года), причем он был неизменным исполнителем роли Фамусова. Это позволило Станиславскому в совершенстве изучить как само произведение Грибоедова, так и его эпоху и накопить ценный режиссерский материал по сценическому воплощению этого шедевра отечественной драматургии.Выбор “Горя от ума” определялся и тем, что за свою многолетнюю сценическую историю комедия обросла множеством театральных условностей, ложных ремесленных традиций, которые становились непреодолимым препятствием к раскрытию живой сущности творения Грибоедова. Этим ремесленным традициям Станиславский хотел противопоставить новые художественные принципы, творческий подход к классическому произведению, что получило особенно отчетливое выражение при последующей переработке материалов по “Горю от ума” в “Историю одной постановки”, публикуемую в приложениях к настоящему тому.
Рукопись “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” подготавливалась Станиславским на протяжении нескольких лет, предположительно с 1916 по 1920 год. Несмотря на черновой характер и незавершенность, рукопись представляет большой интерес. В ней дается наиболее полное изложение взглядов Станиславского на процесс работы актера над ролью, сложившихся в дореволюционный период. Предлагаемые в этой рукописи приемы типичны для актерской и режиссерской практики Станиславского начиная с 1908 года и кончая серединой 20-х годов.
Внимание Станиславского обращено здесь на создание условий, необходимых для творческого процесса, идущего не от формы к содержанию, а, наоборот, от глубокого овладения содержанием роли к его естественному воплощению в сценический образ. Станиславский разрабатывает приемы всестороннего анализа пьесы, изучения конкретной исторической обстановки, в которой протекает действие, глубокого проникновения во внутренний мир действующих лиц.
Для этого этапа развития “системы” типичны поиски метода творческой работы актера на чисто психологической основе. Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, “зерно чувства”, “душевный тон”, аффективная память и т. п.
В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Внутри каждого периода Станиславский пытается наметить ряд последовательных этапов сближения актера с ролью.
Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.
Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.
“На нашем языке искусства познавать — значит чувствовать”,— говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа — пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.
Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий. Этому первоначальному моменту анализа произведения Станиславский придавал впоследствии исключительное значение. Верное понимание основных сценических фактов и событий пьесы сразу же ставит актера на твердую почву и определяет его место и линию поведения в спектакле.