Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Я подсел к его столику и слушал, что он говорил.

— Вы сказали: и_н_о_г_д_а. Почему же иногда? — спрашивал Александр Павлович Шустова.

— Потому, — отвечал тот, — что до сих пор мы всегда имели дело с бессловесными этюдами, вроде топки камина, сжигания денег и проч. В них мы лишь и_н_о_г_д_а прибегали к помощи речи, когда нам необходимо было говорить, когда к этому сама собой являлась потребность. В остальное время мы начинали с з_а_д_а_ч_и, то есть с хотения и воли, которые зарождались тоже интуитивно, почти или совсем бессознательно, или, наконец, их просто заказывал нам сам Торцов.

Сегодня же впервые мы имели дело с готовым текстом. Я, конечно, не считаю показного спектакля “Отелло”. Это было дилетантство, о котором нельзя серьезно говорить.

В довершение всего Аркадий Николаевич потребовал от нас сегодня, чтобы мы начинали не с х_о_т_е_н_и_я и в_о_л_и, как раньше, а с анализа текста умом. Он должен в первую очередь расшифровать п_р_о_т_о_к_о_л_ь_н_ы_е м_ы_с_л_и поэта, угадать ч_у_в_с_т_в_о-м_ы_с_л_ь, или подтекст произведения.

— Вот что!!! — поддакивал Снежинский с очаровательной улыбкой, которая поощряла к дальнейшей откровенности.

— Но... — искренне каялся Шустов, — беда в том, что мы не привыкли к чужим словам; мы болтаем их зря. Аркадию Николаевичу приходится объяснять нам внутреннее значение самых простых мыслей. Сам не знаю, почему я так глупею на сцене! Я перестаю понимать, что с_т_о_л это значит с_т_о_л: п_о_т_о_л_о_к — п_о_т_о_л_о_к, что д_в_а_ж_д_ы д_в_а — ч_е_т_ы_р_е. Мне становится стыдно, когда он начинает объяснять мне это. Почему же я сам этого не понимаю?!

— Ну, конечно, конечно!.. — приговаривал с милой улыбкой Снежинский. — Интересно, как он объясняет вам значение самых простых слов? — расспрашивал дальше Александр Павлович.

— Конечно, он объясняет нам не в буквальном смысле, что стол есть стол и потолок — потолок, — пояснил Шустов. — Но он старается заставить нас почувствовать, для чего употребляется слово.

— Как же он этого добивается? — допрашивал Александр Павлович.

— Как всегда, с помощью предлагаемых обстоятельств, магического “если б”, оживляющих мертвые слова, протокольные мысли и превращающих их в чувство-мысль.

— Ах, вот что!— поддакивал Снежинский. — Для этого, конечно, становится необходимым т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е.

— А для творческого самочувствия потребовались: круг внимания, чувство правды, аффективная память, объекты, общение и проч. и проч.

— Наконец, создался подтекст, — объяснял я.

— А из подтекста само собой родилось х_о_т_е_н_и_е, з_а_д_а_ч_а, то есть вслед за умом вступила в работу и в_о_л_я. Явилось ч_у_в_с_т_в_о-з_а_д_а_ч_а, — перебил меня Шустов.

— Ну, конечно!.. — поддакивал Снежинский. — В свою очередь чувство-задача вызвало естественным путем и самое действие, — заключил Александр Павлович.

— Словом, ч_у_в_с_т_в_о-у_м привлекает к творческой работе ч_у_в_с_т_в_о-в_о_л_ю! — резюмировал Шустов.

— Триумвират заработал, создалось переживание, — добавил я.

— И нам сделалось уютно, приятно и удобно на сцене, — констатировал Шустов.

— Удивительно, как все отдельные части “системы” и внутренней техники сцепляются между собой. Одно не может жить и существовать без другого! — удивился я.

— Ну, конечно! Еще бы!— подтвердил с удовольствием Снежинский, восхищаясь мудростью природы артиста.

— Творческое самочувствие необходимо для триумвирата. В свою очередь триумвират поддерживает творческое самочувствие, — разжевывал я до конца интересующий нас процесс.

— В свою очередь то и другое призывает к работе отдельные элементы, — помогал мне Шустов. — Взимание тянет за собой объект, объект — задачу и хотение, хотение — аффективную память, лучеиспускание, действие, слово, ум и т. д. и т. д.

— Точь-в-точь как дедка за репку, бабка за дедку и т. д., — шутил Александр Павлович, иллюстрируя исследуемый нами процесс.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

.. .. .. .. .. 19 . . г.

Сегодня Аркадий Николаевич решил вернуться к прерванной работе по этюдам... Было решено, что мы проиграем ему весь наш репертуар.

Ввиду того что кое-кто из учеников был вызван в контору по вопросу паспортов и каких-то списков, пришлось начать с “Отелло”.

Сначала я отказался играть сразу, без подготовки, но через минуту согласился, так как самому захотелось.

Я так безумно волновался, что не помнил себя и бешено несся вперед, не в силах себя остановить.

Аркадий Николаевич сказал мне:

— Вы мне напомнили мотоциклиста, который мчался по шоссе Петровского парка и кричал: “Держите меня, или я расшибусь!”

— Когда я волнуюсь, меня захлестывает и я не владею собой, — оправдывался я.

— Это потому, что у вас нет творческих целей. Вы играете трагедию “вообще”. А всякое “вообще” в искусстве опасно, — убеждал меня Торцов. — Признайтесь, для чего вы сегодня играли?— допрашивал он...

— Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Но на это могут быть способны разве только одни гении. Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смертным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.

— Наш творческий путь, наподобие железной дороги, разделен на большие, средние, малые станции и полустанки, то есть задачи. И у нас есть свои Харьковы, Киевы, Одессы, то есть главные центры, свои Курски, Мценски, Лозовые, то есть менее важные этапы, свои Мытищи, Пушкино, Перловки, Кунцево и другие малые и самые малые станции и полустанки, требующие к себе большего или меньшего внимания, долгой или короткой остановки.

Мимо всех этих станций можно промчаться со скоростью курьерского, почтового, пассажирского или товарного поездов. Можно останавливаться на всех станциях или только на самых главных, избранных; можно делать короткие и длинные задержки.