Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика
Шрифт:
Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное...
К слову "выдумка" (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит правда, а это выдумано, значит - "литература"... Конечно, бывает выдумка, целиком остающаяся на совести у писателя, но есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни. Ведь "Ревизор" - сплошная, почти невероятная выдумка, но городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях. Именно так нужно работать в области выдумки: собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста, ревнивую женщину, плута или мещанина... Здесь напрашивается весьма
Думаю, что психическая организация писателя такова, что, способный превращаться и актерствовать, любящий пеструю суету, он утрачивает в себе негнущийся, сверхмужской, стальной стержень, свойственный герою, высокоположительному персонажу, он с трудом надевает на себя эту ледяную маску, глядящую пощады не знающими глазами поверх суеты - на высокую цель... Писателю удобнее маски попроще, почуднее, иную вытащил прямо из грязи, напялил, и смотришь, все аплодируют... От человеческой слабости, вот ответ на ваш вопрос. И отсюда вывод: знай цену аплодисментам, не уставая работай над собой, от суеты быта - к холодным вершинам, от уродствующей маски к Человеку-герою...
Вопрос о начальном импульсе к работе - крайне любопытный, но, мне кажется, не имеющий практического (учебного) значения. Для каждого произведения различный импульс. Нужно сознаться, - будь я матерьяльно обеспеченным человеком (а я таким никогда не был), - я написал бы, наверно, значительно меньше и продукция моя была бы, наверно, хуже. Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав - увлекаешься. "Детство Никиты" написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал - и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве. Первый том "Хождения по мукам" начат под сильным моральным давлением. Я жил тогда в Париже (19-й год) и этой работой хотел оправдать свое бездействие, это был социальный инстинкт человека, живущего во время революции: бездействие равно преступлению. В романе "Восемнадцатый год" руководил инстинкт художника, - оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое. (Но также и контракт с "Новым миром" и сердитые письма Полонского.) Каждый писатель - конденсатор времени. Время летит со скоростью света (быть может, время и есть скорость света). То, что мы называем пространством или бытием, - есть наше восприятие времени. Мы, живущие мгновение на земле, хотим как можно дольше продлить это мгновение, развернуть его в перспективу пережитого, - это наша память. Память останавливает время, создает Историю. Если бы мы могли так развить память, чтобы все ощущения оставляли след на ней, - мы жили бы вечность. Искусство выполняет работу памяти: оно выбирает из потока времени наиболее яркое, волнующее, значительное и запечатлевает его в кристаллах книг. Но искусство идет дальше. Оно стремится развернуть перспективу не только позади, но и впереди жизни, силится увлечь в будущее. В особенности характерно это для нашего времени. Весь пафос - в будущем. Перед искусством труднейшие задачи: проникать в туманную завесу грядущего и, приподнимая ее, показывать вероятное, безусловное, волнующее с той же силой, как прошлый или настоящий миг.
Говоря о предварительной продуманности работы, я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работают по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, - все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно "выносив", писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная...
Писать роман, повесть (крупное произведение) - значит жить вместе с вашими персонажами. Их выдумываешь, но они должны ожить, и, оживая, они часто желают поступать не так, как вам хотелось бы. Вы начинаете следить за их поступками, подталкивать их в сторону главной линии, страдать вместе с ними, расти, а иногда и срываться в бездну вместе с созданным призраком... (Помню, - когда я описывал смерть генерала в романе "Две жизни", теперь - "Чудаки", несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть.) Такой роман - органический, это искусство. Здесь уже положитесь на себя, - маленький вы человек, и людишки в романе маленькие. Трудная вещь искусство. Романом вы держите экзамен на Человека.
С театром обстоит несколько иначе. В театре время условно. Широчайшая картина жизни должна уложиться в два часа чтения. Здесь необходимо чрезвычайно работать фантазией. Должны быть точно известны начало и финал, отчетливо представлены - узел интриги, взаимодействия действующих лиц и судьба того лица (или группы лиц), которое является носителем темы спектакля. В пьесе не может быть колебаний, недомолвок, половинчатых характеристик.
Все персонажи должны быть в психологическом движении. Пьеса - это целый мир, проглатываемый одним глотком.В работе я переживаю три периода: начало - обычно трудно, опасно. (В молодости я с гораздо большим легкомыслием садился к столу.) Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли "самотеком", - чувство радости, успокоения, жажды к работе. Затем, где-то близ середины, наступает утомление, понемногу все начинает казаться фальшивым, вздорным, - словом, со всех концов - заело, застопорило. Тут нужна выдержка: преодолеть отвращение к работе, пересмотреть, продумать, найти ошибки... Но не бросать - никогда! Иногда введешь какое-то новое лицо, и все освежится, оживет... Перевалив через эти подводные камни, чувствуешь снова подъем, идешь к концу... Часто конец произведения наступает раньше, чем задуман, он наступает во мне самом, и фактическое окончание начинает казаться ненужным, лишним... Но это неверное чувство... Здесь нужно призвать на помощь и мыслителя и критика, - все силы... Хорош тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице и начинает сначала... Конец - труднейшая из задач. Почти столь же трудно - назвать книгу.
В приложенной здесь анкете не имеется основного вопроса: о языке. По-вашему, что это такое? Досадный материал? Мало опознанная стихия, в которой порою тонешь с головой? Или область неисчерпанной красоты? Что вы считаете хорошим языком? Что такое стиль? Во время работы кто кого ведет, - язык вас или вы насилуете язык? И дальше: каким языком пользуетесь - органическим, народным? Или книжным, литературным?
Конечно, отвечая на эти вопросы, нужно написать книгу. Но я постараюсь кратко рассказать историю моего отношения к русскому языку. В 1909 году я начал первые прозаические опыты. Чрезвычайно смущало одно обстоятельство: я никак не мог понять, какая из форм данной фразы наилучшая. От символистов (в то время они были на "командных высотах") я знал, что каждой мысли соответствует одна-единственная форма фразы. Задача: найти ее. Но язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы.
Первый опыт, рассказ "Архип" (про конокрада), доставил мне немало огорчений, - я переписывал его пять раз, меняя расстановки слов и фрз, заменяя одни слова другими. Но п р о ч н о с т и текста так и не получилось: можно было без ущерба еще раз все перечеркать. Тем летом в Коктебеле я услышал переводы (Макса Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов: я физически видел их. Язык Ренье (в этих рассказах), скупой и точный, уверенно рисовал четкий контур, слегка его подкрашивая. Разумеется, я немедленно кинулся подражать. Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть, то есть - галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и выдуманное. Все же язык оставался загадочной и непокорной стихией. Рисовать еще мало. В повествовании нужно уметь изображать движение - внешнее и внутреннее (психологию), писать диалог. Как быть с глаголами? И здесь я снова погружался в студенистую стихию. Оставалось одно: цепляться за образцы. Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил Гоголя. Мостик для меня к этим далеким высотам перекидывал Алексей Ремизов. Недочеты я скрывал под стилизацией (XVIII век).
Все это было очень мило, покуда я занимался раскопками прошлого. (Романы "Чудаки" и "Хромой барин", повесть "Под старыми липами".) Но настал день, когда я с трепетом почувствовал: нужно жить в современности. Последующие два года были очень тяжелыми для меня. Я писал все хуже, все ненужнее, - беспомощно барахтался в дикой стихии русского языка. (Из этого периода почти ничего не вошло в собрание сочинений.) Война раскрыла огромные темы, но у меня было плохое орудие, чтобы проникнуть в их глубину, и вот почему две трети написанного во время войны так же не вошло в мои сочинения. Этим закончился первый период моей писательской жизни. Я работал ощупью. У меня всегда было очень критическое отношение к самому себе, но я начинал приходить в отчаяние: я не могу идти вперед. В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Калаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, - так называемые "Слова и дела"... И вдруг моя утлая лодчонка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь. Я увидел, почувствовал, - осязал: русский язык.
Дьяки и подьячие Московской Руси искусно записывали показания, их задачей было сжато и точно, сохраняя все особенности речи пытаемого, передать его рассказ. Задача в своем роде литературная. И здесь я видел во всей чистоте русский язык, не испорченный ни мертвой церковнославянской формой, ни усилиями превратить его в переводную (с польского, с немецкого, с французского) ложнолитературную речь. Это был язык, на котором говорили русские лет уже тысячу, но никто никогда не писал. (За исключением гениального "Слова о полку Игореве".) Почему так случилось? Мне кажется, от великого, всеобъемлющего, многостолетнего хамства. Россия была страной рабов, - начиная от кабального холопа, кончая первым боярином. Каждый (за исключением последнего) сзади - господин, спереди - раб. Потому язык книжный, язык господский, стремился как можно дальше уйти от подлого, народного, - изощриться в церковном, тяжеловесно казенном великолепии. Наверно, боярам казалось, что, читая книгу или разговаривая по-книжному, они беседуют, как ангелы на византийских небесах.