Собрание сочинений в пяти томах. Том первый. Бремя страстей человеческих. Роман

Можно видеть, что высшая свобода художника, о которой писал Моэм,— свобода переплавить собственный опыт, перевоссоздав жизнь,— заложена в самой природе гениальности. Именно с ней связаны творческие взлеты Дриффилда. Таково же, под пером Моэма, и существо актерского гения: «У Джулии часто возникал в памяти кто-нибудь из знакомых или даже случайный человек, которого она видела на улице или на приеме. Она сочетала эти воспоминания с собственной индивидуальностью, и так создавался характер, основанный на реальной жизни, но обогащенный ее опытом, ее владением актерской техникой и личным обаянием». Нетрудно убедиться, насколько непохожими на самих себя в жизни предстают художники в своем творчестве — и в то же время насколько их творчество является выражением их личности со всеми ее сторонами, в том числе и малосимпатичными.

В отличие от Стрикленда, Дриффилд и Джулия Лэмберт не злодеи, хотя и ангелами их отнюдь не назовешь; но и неангелические свойства натуры они преобразуют в красоту. В этом — их высший суд и оправдание. То ли потому, что Стрикленд — гений посмертной славы, тогда как книги Дриффилда находят своего читателя при жизни автора, а дару актрисы, помимо самовыражения, требуется сидящий в зале живой человек; то ли потому, что Моэм кое-что пересмотрел в своих взглядах, но в двух последних частях «трилогии» отчетливо проводится мысль, прозвучавшая в подтексте романа «Луна и грош» несколько глухо: конечное оправдание человека-творца — в создании красоты, необходимой другим.

Но что такое — необходимость красоты?

По Ф. М. Достоевскому, красота должна спасти мир. Моэм почитал Достоевского, и, видимо, эта формула великого писателя не вызвала бы у Моэма внутреннего сопротивления. Однако он, с присущей британцам эмпиричностью, захотел бы сузить ее космический характер до обозримых масштабов. Практически именно это он и сделал в своем определении классики: «Классической книга становится не потому, что ее хвалят критики, разбирают профессора и проходят в школе, а потому, что большие массы читателей из поколения в поколение получают, читая ее, удовольствие и духовную пользу».

«Духовная польза» — это в высшей степени важно для Моэма. Под нею он разумел не воспитательные и уж подавно не пропагандистские задачи, но способность побуждать к нравственным переживаниям: «Ценность искусства — не красота, а правильные поступки». Тут нет противоречия, поскольку, как явствует из многих суждений Моэма, искусство приводит к «правильным» (читай: нравственным, добрым) поступкам не напрямую, а через красоту, взывающую к эстетическому чувству. Красота — необходимый, хотя и недостаточный критерий значимости произведения искусства. Или, как формулировал это Моэм: «Эстетическое переживание имеет ценность лишь в том случае, если оно воздействует на природу человека и таким образом вызывает в нем активное отношение к жизни». Никакого ущемления прав искусства в этом нет. Если вспомнить, что абсолютным искусством было для Моэма искусство жить, то становится ясным, сколь высоко ставил этот скептик и рационалист работу художника-творца.

И все же подчинял творчество жизни. Как ни любил Моэм искусство, как ни был ревнив к своему ремеслу писателя, жизнь для него была выше искусства, важнее. Когда художники в «трилогии» забывают о том, что первично, жизнь восстает и берет реванш. Счеты между художником и жизнью не сводятся только в «Театре», да и то, вероятно, потому, что для великой актрисы жизнь — это искусство, а искусство — это жизнь. А вот Стрикленда, как уже говорилось, жизнь, на которую ему было плевать, настигает — и гибнет его лучшее творение. Расплачивается жизнь и с Дриффилдом: и за свободу художника (фраза его первой жены Рози о том, что, будь жив их ребенок, она бы не ушла от мужа), и за легкое к себе отношение — сначала оставив без Рози, потом устроив тюрьму с надзирательницей в виде второй жены, наделенной всеми ненавистными Дриффилду мещанскими пороками и снобизмом, а затем, после смерти, отдав на растерзание литературным стервятникам. Велика внутренняя свобода художника, но призрачна свобода человека. По-настоящему свободна только жизнь в своем непрестанном течении, и эту свободную жизнь с ее раскованностью и щедростью открытого чувства олицетворяет в романс Рози, один из самых живых и обаятельных женских характеров у Моэма. Роман — о писателях, живых и мертвых, а последнее слово в нем остается за Рози, которая и книг-то их никогда не читала, просто живет себе — и все.

Если спор о главенстве между искусством и жизнью Моэм однозначно решал в пользу последней, то вопрос вопросов — «что такое вообще жизнь и есть ли в ней какой-то смысл» («Острие бритвы») — занимал Моэма на протяжении всего творческого пути, и ответы на него он давал разные.

В период «Лизы из Ламбета», когда на его взгляды влияли теория Дарвина и спенсерианство (бесподобный портрет мрачноватого юного детерминиста дан в главе XXI «Итогов»), ответ, естественно, был ясен и прост: человек живет для того, чтобы участвовать в битве за существование, где может выстоять, а может и проиграть. Ранние пьесы не добавили к этой концепции ничего нового, хотя и перенесли арену битвы в светские салоны и буржуазные гостиные (см. «Леди Фредерик»). В «Бремени страстей человеческих» Моэм уже ближе к философии, одушевляющей Мопассана в романе «Жизнь»: жизнь не так уж плоха и не так уж прекрасна, ее смысл в том, чтобы жить.

Иное решение предложено в первом романе «трилогии»: оправдание жизни — в плодах, что деятельность человека приносит людям. Если созданное им становится необходимым другим, значит, это прекрасно и жизнь прожита не зря. В какой-то степени эта точка зрения проведена и в двух других книгах, «Пирогах и пиве» и «Театре», при том что в романе 1929 года прекрасным творением человека становится сама его жизнь, которой он способен одарить других, как одаривает Рози молодого Эшендена. Однако еще раньше, в «Узорном покрове», уже развита мысль о жизни-красоте: «Мне представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от времени создает из хаоса... И больше всего красоты заключено в прекрасно прожитой жизни. Это — самое высокое произведение искусства».

Преподанный героине романа погибшим в борьбе с эпидемией мужем и скромно-героическими усилиями сестер-монахинь урок «прекрасно прожитой жизни» выводит ее на путь освобождения от «бремени страстей человеческих». Казалось бы, ответ найден: смысл жизни — в подвижничестве, в служении ближнему. Но Моэм на этом не останавливается. Сказав в пьесах «Священный огонь» и «За заслуги» о том, что страдание есть отрицание прекрасного и нравственного, он в романе «Рождественские каникулы» неожиданно пересматривает эту оценку, выступая с трактовкой страдания как очищения и искупления, то есть высшего в жизни деяния, ее «звездного часа». Героиня романа Лидия, русская по рождению, решает после осуждения за убийство мужа-француза стать проституткой, чтобы испить чашу страданий.

«За грех надобно расплачиваться страданием. Откуда вам с вашей холодной английской душой знать, что такое любовь, в которой вся моя жизнь? Я — его, а он — мой. Я сотворила бы такое же гнусное преступление, когда б отказалась разделить с ним муки. Я знаю, что его грех можно искупить только нашим обоюдным страданием»,— так прокламирует она смысл своего существования, а поскольку образ этот в сильной степени идеален, можно заключить, что автор почитает идеальной и жизненную установку Лидии.

В обрисовке Лидии очевиднейше сказалось воздействие на Моэма женских образов классического русского романа, в первую очередь героинь Достоевского и Катюши Масловой из «Воскресения» Л. Толстого. Лидия с ее любовью к олитературенной России Чехова, Тургенева, Толстого, Скрябина, с ее странной, на взгляд западного человека, повадкой и загадочной «русской душой» — образ в принципе литературный, и литературные аналогии, как заметит читатель, возникают в связи с этим образом постоянно. Однако заимствования продиктованы явно поисками самого Моэма, стремившегося найти наиболее органичную форму слияния прекрасного с нравственным как образец «прекрасно прожитой жизни».

Нашел он его, как ни парадоксально, еще восточнее России — в философии веданты, включающей в себя понятия судьбы, предназначения и жизненного пути. В том, к чему вслепую идет героиня «Узорного покрова» и приходит осознанно Ларри Даррел, главное действующее лицо романа «Острие бритвы» и, пожалуй, единственный в творчестве Моэма образ, по определению Достоевского, положительно прекрасного человека.

Интерес Моэма к восточным религиозно-философским системам не случаен — они привлекали не одно поколение интеллигенции и молодежи на Западе. Привлекали как возможная альтернатива деляческому прагматизму, политическому цинизму, христианской догматике и пессимизму философии отчаяния от Шопенгауэра до Шпенглера. Однако мудрый скептик Моэм, в отличие, например, от своего соотечественника и крупного писателя Олдоса Хаксли, не принимал восточный мистицизм на веру, то есть не ставил новую религию на место старого христианства. Так и для его героя веданта не символ веры, а своеобразное руководство в повседневной жизни; основательное штудирование веданты под наставничеством учителя — «гуру» — лишь укрепляет Ларри в том, о чем он уже догадывался, помогает сформулировать истины, которые уже перед ним маячили, хотя и не давались в руки.