Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима
Шрифт:
Общей чертой всех этих подходов к литературе в III–II веках до н. э. было то, что общественное положение поэта оказывалось приниженным. В греческой полисной культуре поэт-сочинитель (в отличие от аэда и рапсода) не был профессионалом, песни в застольях и афинские драматические представления были, в терминологии нашего времени, «самодеятельностью» 13 : известная автоэпитафия Эсхила (AP, App, II, 17, Куньи) упоминает его доблесть при Марафоне, но не упоминает его поэтических заслуг. Наемнический профессионализм поэта намечается в истории греческой культуры лишь дважды: при дворах тираннов V–IV веков (вспомним пародический образ поэта-попрошайки в «Птицах» Аристофана, 904–952) и при дворах эллинистических царей с III века; но и то, к нашему удивлению, в эллинистических эпиграммах доримского времени мы не находим насмешек над двойственностью положения поэта, друга богов и раба своих покровителей.
13
Как известно, этот аспект усиленно подчеркивался советскими теоретиками в пору опытов театрального обновления 1920-х годов. См.: Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра: Античный театр, театр эпохи феодализма. М.; Л., 1931.
В
Интонации обращений поэтов к публике соответствуют такому их общественному положению: они заискивают и смотрят снизу вверх. Плавт старается ввернуть в свои прологи комплимент победоносному римскому народу («Касина», «Канат», «Амфитрион»); Теренций, сводя литературные счеты, приглашает зрителей быть верховными судьями; Энний в «Сципионе» обращается к адресату «О непобедимый Сципион!» и «Какую статую, какую колонну воздвигнет римский народ, чтобы возвестить о твоих подвигах, Публий?» (фр. 475–476, Беренс). На фоне такого реального положения поэтов в обществе парадоксально звучит традиционный величаво-жреческий тон их эпических зачинов (почти как у пародийного аристофановского поэта), когда и Невий, и Энний начинают свои поэмы по гомеровскому образцу обращением к Каменам-Музам 14 . (Это любопытное наслоение противоречивых традиций: когда Энний рассказывает, что в него переселилась Гомерова душа, то он подражает прологу Каллимаха к его «Причинам», как Каллимах, в свою очередь, прологу Гесиода к «Феогонии»; но Энний это делает во славу Гомера, Гесиоду и Каллимаху враждебного, и подкрепляет авторитетом Пифагора, Каллимаху, по-видимому, безразличного.) Такое самовеличание поэта-клиента выглядит театральной ролью, разыгрываемой в угоду покровителю и заказчику: разница между комедией для массового зрителя, панегириком для знатного покровителя и эпосом для школьной пропаганды оказывается не столь уже велика.
14
История самоощущения римских поэтов и отношения поэта к обществу – главный предмет классической статьи: Klingner F. Dichter und Dichtkunst im alten Rom // Klingner F. R"omische Geisteswelt. 3. Aufl. Munchen, 1956. S. 142–172. Вторая сторона темы, отношение общества к поэту, прослеживается Клингнером более бегло.
Новый период развития римской поэзии начинается приблизительно с поколения Сципиона Эмилиана и Лелия, около 150 года, и продолжается до времени Юлия Цезаря. Это время, когда общественные верхи перестают быть высокомерными распорядителями чуждой им поэтической культуры и становятся усердными ее потребителями и осторожными подражателями. Римская сенатская аристократия впервые видит в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска. Конфликт начала II века между Катоном, по-прежнему считавшим, что у греков нужно учиться практическому опыту, но без идейных компромиссов («прочитывать, но не зазубривать» их сочинения. – Плиний Старший, XXIX, 14), и Сципионом Старшим, который своим поведением, аффектировавшим героическое благородство и подражавшим Александру Македонскому, утверждал новый для Рима гуманизированный человеческий идеал, – этот конфликт был решен следующими поколениями в пользу Сципиона.
Греческий язык и знакомство с образцами греческой словесности стали почти обязательны для римского сенатора: Гай Марий, не знавший по-гречески, был в своем поколении уже не правилом, а (отчасти демонстративным) исключением. Грамматические школы с обучением греческому языку, по-видимому, перестают быть редкостью, и грамматики ведут занятия не на дому у своих сенаторов-покровителей, а в собственных училищах: не учителя идут к ученикам, а ученики стекаются к учителям. Вслед за школами с обучением греческому языку появляются школы с обучением латинскому языку (Л. Плотий Галл, конец II века) и уже в следующем поколении укрепляются настолько, что Элий Стилон, начинатель латинской филологии, ведет в своей школе не только учебную, но и научную работу. Продолжением грамматических школ становятся риторические, обучающие не пассивному, а активному владению греческим выразительным словом; вслед за греческими риторическими школами опять-таки появляются латинские и уже к 92 году укрепляются так, что цензоры Л. Красс и Гн. Агенобарб запрещают их безрезультатным эдиктом (Светоний, «О грамматиках», 25). (Это был эпизод общественной борьбы: в сенаторском сословии владение приемами красноречия было наследственным опытом, поднимавшиеся в гражданских войнах новые общественные слои овладевали ими в школах, этого и пытались их лишить.)
В целом можно считать, что сенаторское сословие и верхний слой всаднического уже представляют собой читающую публику, готовую для восприятия греческой книжной словесности и латинской, складывающейся по греческому образцу. Латинская проза – красноречие, историография, популярно-научная и популярно-философская литература – переживает при Цицероне общеизвестный расцвет, почвой для которого явилась именно эта публика, уже не только слушающая, но и читающая. До Цицерона книжное дело в Риме обслуживало только школу – при Цицероне появляется Аттик, в книжной мастерской которого (Непот, «Аттик», 13) переписываются на продажу сочинения Цицерона и других злободневных прозаиков; а за Аттиком следуют и другие 15 . Это значит, что «естественная» в эпоху рукописных книг форма распространения текстов, когда каждый переписывал заинтересовавшую его книгу сам для себя, частично уступает место более рискованной, рассчитанной на достаточно обеспеченный общественный спрос. В следующем поколении Гораций будет говорить
о литературной роли книжных лавок как о вещи общеизвестной («Послания», I, 20, 2; «Поэтика», 373). Но покамест речь шла о жанрах, как бы дозволенных для образованного сенатора и прежде. Место поэзии в этом литературном оживлении было несколько иным.15
Основополагающими трудами о книге в античной жизни остаются: Birt Th. Das antike Buchwesen in seinem Verh"altnis zur Literatur. Berlin, 1882; Idem. Das Buchrolle in der Kunst. Leipzig, 1907; ср.: Борухович В. Г. В мире античных свитков. Саратов, 1976. Гл. 10.
Основным культурным событием новой эпохи было освоение досуга (otium) в частном быту. С повышением жизненного уровня в римском обществе «досуга» у человека становилось все больше. Традиционным заполнением этого вакуума было расслабление в застольных и иных забавах. Новым способом заполнения досуга стало чтение, размышление и беседы на нравственные темы: уже Сципион Старший будто бы говорил, что он «на досуге меньше всего бывает досужим» (nunquam se minus otiosum esse, quam cum otiosus. – Цицерон, «Об обязанностях», III, 1). В этом досуге вырабатывались две новые категории, дополнявшие традиционную систему ценностей римской идеологии (pietas, fides, gravitas, constantia…), – humanitas и urbanitas. «Человечность», humanitas, была свойством внутренним, воспитывалась раздумьями и попытками познать себя и ближнего; «столичность», urbanitas, была свойством внешним – обходительностью, изяществом, остроумием, она воспитывалась чутьем и опытом, и одним из пособий в этом самовоспитании была поэзия. Красноречие и историография как литературная форма аристократического negotium’a допустили рядом с собою поэзию как литературную форму аристократического otium’a.
Важно и то, что после покорения Македонии, Греции и установления римского контроля над эллинистическими государствами контакт римлян с греческой словесностью стал более непосредственным. Теперь это были не только уроки школы с ее отстоем культуры прошлого, но и прямые впечатления от культуры настоящего – от александрийской ученой и светской поэзии для образованных верхов, от эстрадных мимодий и мимологий для необразованной массы. И то и другое воспринимались особенно живо, потому что и на римской культурной почве разрыв между более досужими общественными верхами и по-прежнему недосужей полуобразованной массой стал сильнее. Это было одним из проявлений морально-политического кризиса: разрушалось то ощущение единства свободного гражданства, которым держался Рим в раннереспубликанскую эпоху и отчасти еще в эпоху больших завоеваний. Трагедии Энния и комедии Плавта еще могли иметь успех у всех слоев зрителей, но уже комедии Теренция встречали живую поддержку в кружке Сципионов и холодный прием у театральной толпы. В предыдущем периоде перед нами был народ, свысока питаемый импортной драмой по греческому образцу, и сенатское сословие, с виду блюдущее староримскую чистоту вкуса; теперь перед нами народ живет все той же словесностью, но сенатское сословие начинает вырабатывать себе свою собственную, и это разделяет их как никогда прежде.
Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и комедия. Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу нашего периода вовсе сходит на нет, а перед этим долгое время держится только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция. В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господствующих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235 – ок. 160) оттесняет комедия-тогата на специфически римском материале (ок. 160 – ок. 75), с тогатой соперничает литературная ателлана (ок. 100 – ок. 75), а их обеих вытесняет мим (к 50-м годам до н. э. – почти безраздельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрывках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, поэтому представить себе смысл такой эволюции трудно. Видна лишь основная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, навязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Условно-греческий материал и заемно-греческая форма паллиаты уступают место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то, и другое растворяется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольклорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поляризации был проделан прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комедией, от аттической «новой» вернувшейся к миму доаттического образца. Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через непосредственные зрительские впечатления римлян и через опыт сценических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подлежит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов, форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим, несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилия Сира), – это почти исключительно тексты Децима Лаберия (время Цезаря) – видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной поэзии, но остался одинок, и Гораций («Сатиры», I, 10, 6) отказывается считать его мимы за поэзию.
Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде «Истрийской войны» и «Галльской войны», хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон – Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон – «О своем консульстве»), однако все это не обеспечивало жанр читателями. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная «шинельная поэзия» в России XIX века). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции.
Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме жанр – сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энний: создавая монументальную «Летопись» как памятник римского negotium’a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otium’a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negotium. Примечательно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жанра, стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для школы и не для сцены? Луцилий отвечает: для читателей книг, но не для самых ученых и деловитых, а для средних, общеобразованных (фр. 588–596 из ранней XXVI книги: «Не хочу, чтобы читал меня Персий, – пусть читает Децим Лелий» или, в другом варианте, «Юлий Конг»; имена эти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили первым читателям).