Собрание сочинений в шести томах. Т. 6. Наука и просветительство

К счастью, кроме потребности в привычном у человека есть и потребность в непривычном: она называется любопытство, а вежливее – интерес. Ребенку скучно читать про то, что он и так каждый день видит вокруг, и он ищет мир, где все гремит, сверкает и стреляет. А когда он привыкнет к этому искусственному миру, то ему оттуда может показаться экзотикой тот реальный мир, в котором мы живем. Если педагог сумеет этим воспользоваться, то дорога к высокой классике будет открыта. Гончаров и Тургенев будут интересны не как отражение какой-то действительности, которой давно уже нет, а как очередная экзотика, в которой, однако, действуют не правила стрельбы, а правила психологии. Школьники смеются над Татьяной, которая не уходит от нелюбимого мужа? Нечего смеяться, просто в той пушкинской экзотике были такие правила игры: странные, но связные. В самом деле, ведь реализм XIX века на самом-то деле привлек когда-то читателей не «правдой жизни», а экзотикой психологической и экзотикой социальной: диалектикой душевных движений и картинами быта тех слоев общества, с которыми читатели романов в жизни очень мало сталкивались.

И все-таки, есть ли такие понятия, как дурной вкус и хороший вкус?

О дурном вкусе обычно говорят: пошлость, вульгарность, тривиальность. Я не против, только давайте помнить, что все это понятия не абсолютные, а относительные. То, что для начитанного человека – пошлость, для неначитанного может быть откровением. Маленькому ребенку нравятся картинки яркие, как цветные фантики (или нынешние рекламы). Он подрастает, яркость прискучивает – и он начинает искать в картинках чего-то другого. Для него яркость стала пошлостью, а для его соседа – еще нет. Когда меня спрашивают: «Вам нравятся вот эти стихи?» – мне трудно ответить. Мне хочется сказать: «В пять лет мне они бы не понравились (были бы непонятны), а в пятнадцать бы понравились (пришлись бы в самый раз), а в тридцать нравились бы меньше (прискучили бы). Интересно, будут ли они мне нравиться в восемьдесят лет: вдруг я увижу в них что-нибудь новое? А нравятся ли они мне вот сейчас, на перегоне между прошлым и будущим, это, право, несущественно». Если бы я был критик, я, наверное, в каждом возрасте абсолютизировал бы свой тогдашний вкус, а обо всем, что мне не нравится, говорил бы: пошлость. Или постарался бы застыть на каком-то вкусе и больше никогда не меняться. Мне не хочется ни того, ни другого, – поэтому, наверное, я и не гожусь в критики.

Стало быть, вкус, по-Вашему, – это, так сказать, предпосылка творческого отношения к миру, а знания – средства выработки вкуса. Но почему за вкус приходится бороться, и с таким трудом?

В этой борьбе есть обстоятельство, о котором часто забывают. Массовому вкусу школьника учат сверстники, учат равные: если он читал меньше модных триллеров, чем они, – он знает, что стоит ему приналечь, и он сравняется с ними, а то и превзойдет их по части приобщения к их культурным ценностям. Высокому же вкусу школьника учат взрослые, и держатся они так важно, что подростку неминуемо приходит в голову: «Сколько я ни старайся разбираться в их книгах и симфониях, все равно не смогу так, как они, – так лучше уж не буду и пробовать». Когда я был школьником, то думал: «Моя мать знает и умеет много такого, чего я никогда не осилю; но вот языков она не знает; буду же читать по-английски, чтоб хоть в чем-то ее превзойти». Сыну я сказал: «Исландские саги, говорят, это очень интересная законченная культура, но у меня на них в жизни так и не хватило времени; попробуй ты». И он вырос не профессионалом, но очень хорошим знатоком самых разных традиционных словесностей – к своему и к моему удовольствию. А когда мне приходилось навязывать трудные книги, я это делал не как хозяин культуры, а как такой же ее подданный. Я говорил: «Тебе не понравилась эта книга? Это неважно; важно, чтобы ты ей понравился. Нравлюсь ли ей я, – не знаю; понравился ли ей ты – посмотрим».

Молодым (и инфантильным) не нравится весь мир взрослых и его официальная культура в частности. Понять их можно: наш мир и вправду скверно устроен. А отвечать им приходится так: «Ты не век будешь молодым – в удобной роли иждивенца, брюзжащего на тот мир, который тебя содержит. Ты вырастешь, и тебе придется самому налаживать и переналаживать этот взрослый мир. Для этого нужно иметь общий язык не только со сверстниками из своего квартала, а и со многими другими – и старшими, и младшими. Язык понятий и язык вкусов – пусть не родной тебе язык, но общий. Скажи „он – как Обломов“, и все тебя поймут; очень сложная совокупность черт характера, мыслей и чувств выражена одним словом. Вот поэтому и полезно знать, кто такой Обломов и кто такой Аполлон Бельведерский: это как бы слова того языка нашей общей культуры, на котором ты будешь говорить людям все, что сочтешь нужным. Не самоцель, а средство взаимопонимания». Чем убедительнее это скажут родители и учителя, тем легче всем нам будет завтра.

КРИТИКА КАК САМОЦЕЛЬ

(ДЛЯ ДИСКУССИИ О ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕПУТАЦИЯХ В ЖУРНАЛЕ «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»)

Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотомное сочинение Евклида и он спросил, нет ли более простого учебника. Евклид ответил: «В геометрии нет царских путей». Но в филологии царский путь есть, и называется он – критика. Критика не в расширительном смысле – как «всякое литературоведение», а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением что, как и откуда, а оценкой хорошо или плохо. То есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о литературе, а литература о литературе. Б. И. Ярхо писал: «Можно и цветы расклассифицировать на красивые и некрасивые, но что это даст для ботаники?» Для ботаники, конечно, ничего, а для стихов и прозы о цветах – многое. Это форма самоутверждения и самовыражения: статьи Белинского о Пушкине и Баратынском очень мало говорят нам о Пушкине и Баратынском, но очень много – о Белинском и его последователях. Так и здесь, вероятно, разговор о литературных репутациях должен быть средством не столько к познанию, сколько к самопознанию.

Однажды мне случилось сказать: «Не потому Лермонтов нам нравится, что он велик, а наоборот, мы его называем великим потому, что он нам нравится». Мне казалось, что это банальность, но некоторых это почему-то очень возмутило. Мне и до сих пор кажется, что наше «нравится – не нравится» – недостаточное основание, чтобы объявить писателя великим или невеликим. Я бы предпочел считать, что тот писатель хорош, который мне не нравится, который выходит за рамки моего вкуса: ведь я не имею права считать мой вкус хорошим только потому, что он мой. Еще лучше было бы вместо своей эгоцентрической точки зрения реконструировать чужую, заведомо достойную уважения: а что сказал бы о таком-то современном поэте Мандельштам? Пушкин? Овидий? Такие гипотетические суждения, наверное, были бы интереснее; но обычно об этом не задумываются, вероятно, предчувствуя: ничего хорошего они бы не сказали.

Вопрос хорошо или плохо всегда предполагает сравнение: лучше или хуже кого-то или чего-то другого. Когда такие сравнения делаются в пределах одной культуры, они бывают изящны: кто лучше, Эсхил или Еврипид, Корнель или Расин, Евтушенко или Вознесенский? Думаю, однако, что гораздо интереснее были бы сравнения между разными культурами, хотя их обычно избегают из-за трудности: кто талантливей, Дельвиг, Шершеневич или Юрий Кузнецов? А интереснее такие сравнения вот почему. Нам ведь только кажется, будто мы читаем наших современников на фоне классиков, – на самом деле мы читаем классиков на фоне современников, и каждый из нас в своей жизни раньше знакомится с Михалковым, чем с Пушкиным, и с Пушкиным, чем с Гомером. Отдавать себе отчет в том, где здесь прямая перспектива и где обратная, было бы очень полезно. И это относится ко всем векам: когда римляне осваивали греческую культуру, они заставляли себя читать Каллимаха, а уважать Гомера. Это очень мешает строить систему вкуса: в лучшем случае получается сознательное лицемерие, а в худшем бессознательное.

Сейчас сопоставительное чтение одного текста на фоне другого полюбили постструктуралисты и деструктивисты. Но они не ставят целью выяснение генезиса собственного вкуса: они вместо этого создают художественные произведения и выдают их за научные. Где-то у Борхеса предлагается вообразить (кажется), что «Дао дэ-цзин» и «1001 ночь» написаны одним человеком, и реконструировать душевный облик этого человека. А у Станислава Лема предлагается литературная игра «Сделай сам»: можно поженить Гамлета с Наташей Ростовой и посмотреть, что из этого выйдет. Постструктуралисты занимаются почти тем же самым – только они реконструируют облик не одновременного писателя, а одновременного читателя таких произведений, т. е. наш собственный (по большей части – малопривлекательный). Ничего нового здесь нет. Классики потому и считаются классиками, что каждое поколение смотрится в них, как в зеркало; а кто больше озабочен своей наружностью, смотрится сразу в два зеркала, это вполне естественно. Хуже то, что они уверяют нас, будто это их отражение и есть самое главное в зеркале классической литературы.

Постструктурализм и деструктивизм – нарциссическая филология. Да, они справедливо напоминают, что филология нам дает не описание произведения, а описание взаимодействия произведения с исследователем. (Это взаимодействие любят называть «диалог»; об этой сомнительной метафоре – чуть дальше.) И они справедливо ссылаются на физику, которая признает, что прибор дает нам показания не об объекте, а о своем соприкосновении с объектом. Но что делает физик? Он старается выяснить специфику возмущающего влияния прибора (в какую дурную бесконечность уводит это выяснение – вопрос отдельный), чтобы потом вычесть ее из операций и по возможности сосредоточиться на объекте. А что делает филолог донаучной или посленаучной эпохи? Он сосредоточивается именно на взаимодействии между собой и произведением – на том взаимоотношении, которое честно формулируется словами «нравится – не нравится», а прикровенно – словами «хорошо – плохо». То есть на игре собственных эстетических переживаний. Право, если бы физику термометр начал изъяснять переживание им собственной ртути, то физик такой термометр выбросил бы. Когда мы говорим «хорошо – плохо», этим мы проясняем себе (и другим) структуру нашего вкуса. Это очень важный предмет, и самопознание – очень благородное занятие. Но не нужно выдавать его за познание предмета, с которым мы имеем дело.

Критик справедливо напоминает ученому, что не все можно взять разумом, а иное только интуицией. Но он забывает напомнить, что и наоборот, не все можно взять интуицией: она действует только в пределах собственной культуры. Попробуем перенести методы французских постструктуралистов с Бодлера и Расина хотя бы на Горация (не говорю: на Ли Бо), и сразу явится или бессилие, или фантасмагория. Они исходят из предпосылки: раз я читаю это стихотворение, значит, оно написано для меня. А на самом деле для меня ничего не написано, кроме стишков из сегодняшней газеты. Чтобы понять Горация, нужно выучить его поэтический язык. А поэтический язык, как и английский или китайский, выучивается не по интуиции, а по учебникам (к сожалению, для него не написанным).

Если стихи классиков писаны не для нас, то что означает обычное наше ощущение: «я понимаю это стихотворение»? То же самое, как когда мы говорим: «я знаю этого человека». Этот человек заведомо создан не для меня, и я заведомо не притязаю читать у него в душе, я только представляю себе, каких неожиданностей от него можно ждать, а каких можно не ждать: набросится ли он в следующий миг на меня с кулаками и пойдет ли он на следующий день на меня с доносом. Вот так и филологическое понимание есть лишь самозащита от нападения на нас непонятного нам мира в лице такого-то стихотворения. Только в этом смысле я согласен с тем, что искусство есть насилие, и понимаю постмодернистских критиков, которые с этим насилием борются. Но мне хотелось бы бороться не встречным насилием.