Собрание сочинений. Т. 1 Революция

Всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нем несколько сот примеров по указанному типу. Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста привел к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение; получилось что-то странное, чудовищное, искренне принятое многими как богохульство, больно ранившее многих. Но это был все тот же прием, при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться.

Прием остранения не специально толстовский [185] . Я вел его описание на толстовском материале из соображений чисто практических, просто потому, что материал этот всем известен.

Теперь, выяснив характер этого приема, постараемся приблизительно определить границы его применения. Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ.

То есть отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни можно формулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья».

185

Отр. с этого предложения до слов «семантическое изменение» (с. 70) впервые появился в «Поэтике».

Но наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве.

Здесь обычно представление эротического объекта как чего-то, в первый раз виденного. У Гоголя в «Ночи перед Рождеством»:

«Тут он подошел к ней ближе, кашлянул, усмехнулся, дотронулся своими длинными пальцами ее обнаженной, полной руки и произнес с таким видом, в котором выказывалось и лукавство, и самодовольствие:

– А что это у вас, великолепная Солоха? – И, сказавши это, отскочил он несколько назад.

– Как что? Рука, Осип Никифорович! – отвечала Солоха.

– Гм! рука! хе! хе! хе! – произнес сердечно довольный своим началом дьяк и прошелся по комнате.

– А это что у вас, дражайшая Солоха? – произнес он с таким же видом, приступив к ней снова и схватив ее слегка рукою за шею и таким же порядком отскочив назад.

– Будто не видите, Осип Никифорович! – отвечала Солоха. – Шея, а на шее монисто.

– Гм! на шее монисто! хе! хе! хе! – И дьяк снова прошелся по комнате, потирая руки.

– А это что у вас, несравненная Солоха?.. – Неизвестно, к чему бы теперь притронулся дьяк своими длинными пальцами <…>»

У Гамсуна в «Голоде»:

«Два белых чуда виднелись у нее из-за рубашки».

Или эротические объекты изображаются иносказательно, причем здесь цель явно не «приблизить к пониманию».

Сюда относится изображение половых частей в виде замка и ключа (например, в «Загадках русского народа» Д. Садовникова, № 102–107), в виде приборов для тканья (там же, № 588–591), лука и стрелы, кольца и свайки, как в былине о Ставре («Песни, собранные П. Н. Рыбниковым», № 30).

Муж не узнает жены, переодетой богатырем. Она загадывает:

«Помнишь, Ставер, памятуешь ли,Как мы маленьки на улицу похаживали,Мы с тобою сваечкой поигрывали:Твоя-то была сваечка серебряная,А мое было колечко позолоченное?Я-то попадывал тогды-сёгды,А ты-то попадывал всегды-всегды?»Говорит Ставер, сын Годинопич:– Что я с тобой сваечкой не игрывал! —Говорит Василий Микулич, де:«Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:Моя была чернильница серебряная,А твое было перо позолочено?А я-то поманивал тогды-сёгды,А ты-то поманивал всегды-всегды?»

В другом варианте былины дана и разгадка:

Тут грозен посол ВасильюшкоВздымал свои платья по самый пуп:И вот молодой Ставер, сын Годинович,Признавал кольцо позолоченное.(Рыбников, № 171)

Но остранение не только прием эротической загадки – эвфемизма, оно – основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися (тип «два конца, два кольца, посередине гвоздик»), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание: «Гон да тотонок?» (пол и потолок) (Д. Садовников, № 51) или – «Слон да кондрик?» (заслон и конник) (Там же, № 177).

Остранением являются и эротические образы – не-загадки; например, все шансонетные «крокетные молотки», «аэропланы», «куколки», «братишки» и т. п.

В них есть общее с народным образом топтания травы и ломания калины.

Совершенно ясен прием остранения в широко распространенном образе – мотиве эротической прозы, в которой медведь и другие животные (или черт – другая мотивировка неузнавания) не узнают человека («Бесстрашный барин» – «Великорусские сказки Вятской губернии», № 52; «Справедливый солдат» – «Белорусский сборник» Е. Романова, № 84).

Очень типично неузнавание в сказке № 70 (вариант) из «Великорусских сказок Пермской губернии» Д. С. Зеленина:

«Мужик пахал поле на пеганой кобыле. Приходит к нему медведь и спрашивает: „Дядя, хто тебе эту кобылу пеганой делал?“ – „Сам пежил“. – „Да как?“ – „Давай и тебя сделаю?!“ Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником опалил ему шерсть до мяса, сделал пеганым. Развязал, – медведь ушел; немного отошел, лег под дерево, лежит. – Прилетела сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым лежит медведь. – Потом прилетел после сороки, на стан к мужику паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял – воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все трое. – Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал мужик с женой на чистом воздухе, начал валить ее на пол, заваривать ей подол. Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: „батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить“. – Сорока говорит: „нет, кому-то ноги хотит ломать“. Паук: „нет, палку в задницу кому-то хотит засунуть“».

Одинаковость приема данной вещи с приемом «Холстомера», я думаю, видна каждому.

Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа» (последний образ не развернут в сюжет). Так же часто остранение применяется при изображении половых органов.

Целый ряд сюжетов основан на таком «неузнавании», например: А. Афанасьев, «Заветные сказки» – «Стыдливая барыня»; вся сказка основана на неназывании предмета своим именем, на игре в неузнавание. То же у Н. Ончукова, «Северные сказки», № 252 – «Бабье пятно». То же в «Заветных сказках» – «Медведь и заяц»: медведь и заяц чинят «рану».

К приему остранения принадлежат и построения типа «пест и ступка» или «дьявол и преисподняя» («Декамерон»).

Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.

Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.

Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка «dolce stil nuovo» (XII век), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harten) формами, полагающими трудности при произношении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.