Собрание сочинений. Том 3.Свидание с Нефертити. Роман. Очерки. Военные рассказы
Шрифт:
Характерно, что иллюстрации к первой публикации романа сделал сам автор.
«Свидание с Нефертити» — роман наиболее автобиографический из всего, что было написано Тендряковым. Внешне событийная канва произведения повторяет биографию автора — выпускной вечер кануна воины, война, Сталинград, тяжелое ранение под Харьковом, послевоенная деревня, ВГИК. Временные рамки романа отчетливы: июнь 1941 — март 1953 года. Внутреннее наполнение романа — поиск истины в искусстве, общественная польза таланта, вечная неудовлетворенность достигнутым, «баррикады в искусстве», — отражает обстановку, в которой проходило возмужание Тендрякова.
Хотя прототипы многих героев могут быть названы, автор предостерегает от прямых параллелен. Он настаивает: «В своих произведениях я высказываю не чьи-то мысли, не чьи-то ощущения, а только свои. Именно для их выражения я и призываю различных литературных героев, как разделяющих мои взгляды, так и отвергающих
Узнаваемыми оказались не только прототипы главных героев — Шлихмана, Слободко, Чернышева, директора института, — но и картины, названные в романе. «Можно догадаться, какой порох подбросил Тендряков своим романом в чисто художнические споры». (Лебедев Г. Под открытым небом. Звезда, 1985, № 8.) Атмосфера произведения оказалась настолько близкой к атмосфере, царящей в среде творческой интеллигенции послевоенных лет, так касалась личных пристрастий, симпатий и антипатий, что при издании романа отдельной книгой автор вынужден был изменить название некоторых картин. Так, «Современная Леда» была заменена на «Гибель аса».
Критика была достаточно единодушна в оценке романа, признавая его значительность. «Роман — не что иное, как один огромный поиск истины, и в сущности, спор». (Лебедев Г. — Звезда, 1965, № 8.) В спор оказались вовлеченными герои, автор, критики и читатели. А. Макаров подчеркивает: «Темпераментный автор берет вас в полон и увлеченно ведет за собой, навязывая вам свои взгляды, свое отношение; вы, понимая это, все же не можете устоять, поддаваясь этому влиятельному упрямству, настойчивости, творческой жадности… Все в романе накалено, горит, обжигает, все полно противоречий и борьбы… Тендряков ведет бой на два, если не более, фронта. Увлекательность этого боя в расстановке сил — в них нашли свое отражение бытующие в художественной среде взгляды и споры, которые зарождались еще в тот период, но, если быть точным, такого накала, как в романе, достигли позднее и отчасти продолжаются и поныне». (Макаров А. Художник — искусство — время. Литературная газета, 1985, 13 февраля.)
«…Цель и назначение искусства я вижу в способности возбуждать сильные чувства и через это убеждать…» (Тендряков В. Искусство и самопознание. Вопросы философии, 1977, № 8.)
Основной спор развернулся между критиком А. Макаровым и автором в форме открытой публичной полемики. Суть спора касалась мировоззренческих аспектов, взглядов на искусство.
В. Тендряков, словами одного из персонажей, доказывал, что в искусстве «нет прогрессивной молодости и рутинной старости, есть самозабвенные таланты и воинствующие бездари». А. Макаров говорил об опасности, которая подстерегает автора, когда он «отрывает борьбу в искусстве от идущей в сегодняшнем мире идейной борьбы». «Однако не наличием только таланта, а наличием определенного мировоззрения определяется линия фронта. Обидно, что ясно и четко вопрос о мировоззрении художника главный герой романа перед собой не ставит», в его позиции «отразилась некая смятенность перед сложностью жизни и самой проблемой развития искусства в современных условиях мирного сосуществования двух мировых систем при непримиримости идеологий». (Макаров А. Там же.)
В. Тендряков отвечал критику: «Вы упрекаете меня… что вопрос мировоззрения оказался не в центре внимания автора — упрек серьезный… Уж не кажется ли вам, что мировоззрение может ограничиться декларацией?.. Ясно и четко стоит только знать, зазубрить это мировоззрение, — и все в порядке, герой романа был бы на высоте, а автор вместо упреков удостоился бы похвалы. Невольно создается впечатление, что мировоззрение есть нечто заданное раз и навсегда, нечто окостеневшее. Азбучная истина — мир беспрестанно изменяется, а значит, и мировоззрение, то есть „обобщенная система взглядов на мир“, непременно претерпевает развитие и изменение. Для нас незыблемы лишь диалектические приемы в познании, материалистический подход к миру… Революционный процесс сложен и многообразен, в нем были и радость героических побед, и горечь поражения. Но если мы будем обращать внимание только на героику, не замечать, не анализировать поражений, то паше понимание революции будет неполным, а мировоззрение в этом плане ущербным». (Тендряков В. — Письмо критику. Литературная газета, 1965, 25 февраля.)
Автор считал роман незаконченным, он неоднократно возвращался к мысли о продолжении, однако был убежден, что «время для этого еще не наступило, жизнь раскидала реальных прототипов, их судьбы делали новые и сложные витки, было еще рано подводить итоги». (Беседа с Р. Шредером, издателем ГДР, 1982.)
Роман переводился в ГДР и в Румынии, во Франции, ФРГ. Издавался на языках многих народов СССР.
Текст печатается по изданию: Тендряков В. Свидание с Нефертити. М., Молодая гвардия, 1965.
Плоть искусства. — Впервые в журн. «Наш современник», 1973, № 9.
В очерке В. Тендряков формулирует в публицистической форме свое творческое кредо.
«Каждый художник, если он думает, рано или поздно сталкивается с вопросами „теории“. Стадия обдумывания в любом виде творчества обязательна, следовательно, хочет художник или нет, в той или иной степени он вынужден творить и „теорию“ для паи-лучшего самовыражения в искусстве. Одни используют свои находки только в собственной работе, другие пытаются сформулировать и изложить на бумаге. Теория ли это? Скорее практика…» (Архив писателя.)
В архиве писателя хранятся наброски статей, черновые варианты, из которых в результате родилась «Плоть искусства». Дар исследователя проявляется все отчетливее. Мысли об искусстве, возникавшие в процессе работы над художественной прозой, развивались в статье «Форма — дочь и форма — падчерица», предшествующей «Плоти». Форму и содержание здесь Тендряков рассматривал в широком, общефилософском плане, стремясь объединить естественно-научное и эстетическое. Однако в очерке вопросы формы и содержания решались только как эстетические категории.
В статье В. Тендряков сформулировал основные принципы будущей «Плоти», свое понимание парадоксов искусства. «Человек, чтобы понять произведение искусства, должен обладать запасом эмоциональных ощущений, а художник должен изображать знакомое для зрителей… Парадокс: форма должна быть знакомой, то есть напоминать зрителю что-то конкретное из жизни, из его опыта. Напоминать не в точности, а по принципу сходства, подобия. Форма должна быть незнакомой, то есть не напоминать зрителю сходных подобных форм других произведений… Вершина любого творчества — есть достижение нужной формы, через нее живет содержание и воздействует на человеческую жизнь… Как техника способна служить не во благо человечества, так и искусству лишь прекраснодушный идеалист может приписывать исключительно благородные черты… Отвлеченность чувства, как и отвлеченность мышления, — шаг вперед в эволюционном развитии, то и другое приобретение чисто человеческое… Художник субъективен только в выражении объективной действительности». (Тендряков В. Форма — дочь и форма — падчерица, архив писателя.)
В. Тендряков пытался разобраться и в «специфике формы в искусстве, в тех процессах, когда, как и в каком виде информационное превращается в чувственное» (Там же).
В 1963 году после поездки в деревню Макаровская появился очерк «День на родине». Встреча с родиной, разговоры с земляками, раздумья над судьбами деревни, — все это возвращает писателя к думам о месте искусства, о соотношении новаторства и традиции. «Развивать вкус, удивить новым — задача художника. Удивить новым… В этом, наверное, и заключена сила искусства, его воздействия… Элементы нового для художественного произведения обязательны, но если это произведение от начала до конца будет новым, неведомым — оно останется непонятным. Рядом с новым должны присутствовать элементы привычного, старого, которое поможет воспринять произведение целиком. Новаторство — то, что следует освоить, традиция же помогает усвоению, она — нужный фермент при переваривании произведения искусства. Найти верное соотношение между новым и привычным, между новаторством и традицией — это, наверное, и называется талантом… Не так-то просто завоевать художнику доверие народа. Если он оторвется от того, что привычно человеку, живущему в деревне, нависнет угроза быть непонятным… Опасно и подделываться под вкус деревни, потому что он, этот вкус, не развит, потому что за пим не стоит высокая культура». (Тендряков В. День на родине. — Наука и религия, 1964, № 11.)
В интервью для альманаха «Сибирь» он говорил: «Вопрос „Что такое искусство?“ волновал и всегда будет волновать художника. Вспомним хотя бы знаменитую работу Л. Н. Толстого. Но могут ли быть ответы на веки вечные? Меняется мир, меняются люди, их отношения, наконец меняется само искусство. Даже способность чувствовать и сопереживать, наверное, уже не та, что была во времена Толстого. Жизнь постоянно вносит свои коррективы.
Мир пережил две мировых войны, революции. Набирает темпы научно-технический прогресс, новые поколения живут под страхом глобального и практически мгновенного уничтожения. Разве можно при этом говорить о неизменности чего-либо, в том числе и истины в искусстве… Истина — величина переменная. Когда-то истинно было рабовладельчество, истиной считалось, что солнце вращается вокруг земли, а земля стоит на четырех слонах. Истины изрекали вожди всех времен и пародов, но проходило десять — двадцать лет и эти „истины“ годились разве что в макулатуру. По-настоящему опорных истин в сфере нравственности человечество накопило не так уж много, почти все они сформулированы шестью мировыми религиями. Ну, а в искусстве? Отношение к прекрасному. Сколько художников, столько и истин. И поиск этой истины никогда не прекратится…